Τετάρτη 30 Νοεμβρίου 2011

ΔΙΑΦΗΜΙΣΗ 4

http://www.vlioras.gr/Philologia/Composition/Panellinies.htm

ΘΕΜΑΤΙΚΟΙ ΚΥΚΛΟΙ Γ' ΛΥΚΕΙΟΥ, ΔΟΥΚΑΣ

http://www.doukas.gr/app/webroot/fckfile/file/Lykeio/%CE%95%CE%9A%CE%98%CE%95%CE%A3%CE%97%20%CE%93%CE%9B%202%CE%BF%20%CE%A4%CE%95%CE%A5%CE%A7%CE%9F%CE%A3%20%20%CE%94%CE%99%CE%94%CE%91%CE%9A%CE%A4%CE%99%CE%9A%CE%9F%20%CE%A5%CE%9B%CE%99%CE%9A%CE%9F.pdf

ΓΥΝΑΙΚΑ ΚΑΙ ΔΙΑΦΗΜΙΣΗ

http://sygxrono-karditsa.blogspot.com/2011/03/blog-post_9450.html

ΔΙΑΦΗΜΙΣΗ 3, ΘΕΩΡΙΑ

http://www.palmosaigaiou.gr/ekpaidefsi/item/811-%CE%B7-%CF%80%CE%B5%CE%B9%CE%B8%CF%8E-%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BD-%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CF%86%CE%AE%CE%BC%CE%B9%CF%83%CE%B7-%CE%B3-%CE%BB%CF%85%CE%BA%CE%B5%CE%AF%CE%BF%CF%85-%CE%AD%CE%BA%CE%B8%CE%B5%CF%83%CE%B7-%CE%B3%CF%80.html

ΔΙΑΦΗΜΙΣΗ 2

http://blogs.sch.gr/stratilio/archives/1077

ΔΙΑΦΗΜΙΣΗ 1

http://www.kessaris.edu.gr/images/stories/Mathimata/lykeio/B/B_lykio_ekthesi/Sxediagramata/%CE%94%CE%B9%CE%B1%CF%86%CE%AE%CE%BC%CE%B9%CF%83%CE%B7.pdf

ΚΑΤΑΝΑΛΩΤΙΣΜΟΣ 2

http://www.kessaris.edu.gr/images/stories/Mathimata/lykeio/C/C_lykio_neoeliniki-glosa_genikis/Paroysiasis/KATANALOTISMOS/KATANALOTISMOS.html

KATANAΛΩΤΙΣΜΟΣ 1

http://www.vlioras.gr/Philologia/Composition/Katanalosi.htm

ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ

ΒΑΣΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΔΗΜΟΤΙΚΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ

1. Γενικά γνωρίσματα



2. Γλώσσα και τεχνική




ΣΕ ΣΧΕΔΙΑΓΡΑΜΜΑ

α) Ο λόγος --> απλός, φυσικός + ανεπιτήδευτος.

β) Ο “ποιητής” του δημοτικού τραγουδιού --> δεν εκφράζει προσωπικά συναισθήματα, αλλά συλλογικές συναισθηματικές καταστάσεις της κοινότητας.

γ) Στοιχεία της τεχνικής των δημοτικών τραγουδιών :

1. 15σύλλαβος ιαμβικός (=πολιτικός) στίχος με την τομή (παύση) στην 8η συλλαβή, χωρίς το φαινόμενο του διασκελισμού.
2. Παραλείπονται τα ασήμαντα και όσα εύκολα εννοούνται + έτσι η δράση προχωρεί με γοργότερο ρυθμό.
3. Επαναλήψεις: συχνά το πρώτο ημιστίχιο επαναλαμβάνεται στο δεύτερο, ή το δεύτερο ημιστίχιο επιτείνει τη σημασία του πρώτου.
4. Χρήση Στερεότυπων Εκφράσεων: (“τρία πουλάκια κάθονται”, “ακόμα ο λόγος έστεκε”, “πολύ του κακοφάνη” κ.λπ.)
5. Άσκοπα ερωτήματα (“μήνα σε γάμο ρίχνονται μήνα σε χαροκόπι; Ουδέ σε γάμο ρίχνονται ουδέ σε χαροκόπι”).
6. Υπάρχουν πολλές αντιθέσεις, οι οποίες συχνά οδηγούν σε υπερβολές που ανατρέπουν τη λογική τάξη (το θέμα του αδύνατου).
7. Η εμψυχωτική λειτουργία, που ζωντανεύει ζώα + άψυχα αντικείμενα (τολμηρές προσωποποιήσεις).
8. Η χρήση του άμεσου λόγου ή του διαλόγου (που σπάει τη μονοτονία της αφήγησης + ενισχύει την παραστατικότητα).
Συχνά στο διάλογο χρησιμοποιείται συμβατικό πρόσωπο για την προώθηση της δράσης ή του διαλόγου (το πουλί λ.χ. που μιλά με ανθρώπινη ομιλία αποτελεί συνηθισμένο μοτίβο των δημοτικών τραγουδιών).

ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ

Λ Ο Γ Ο Τ Ε Χ Ν Ι Α Θ Ε Ω Ρ Η Τ Ι Κ Η Σ Κ Α Τ Ε Υ Θ Υ Ν Σ Η Σ Γ ΄ Λ Υ Κ Ε Ι Ο Υ
ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ – ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ
ΟΡΙΣΜΟΣ: Τα ποιήματα χαρακτηρίζονται από αυτοαναφορικότητα. Η ποίηση, δηλαδή, στρέφεται στον ίδιο της τον εαυτό
και το κείμενο αναπαριστά τη διαδικασία της δημιουργίας του ή αναφέρεται στις συνθήκες ύπαρξής του.
Καβάφης – Βασικά χαρακτηριστικά της ποίησης του.
• Σημαίνουσα θέση της ιστορίας / ιδιαίτερα της ελληνιστικής περιόδου.
• Γλώσσα → Κράμα δημοτικής και καθαρεύουσας, ιδιότυπες λέξεις, προσωπική γραφή.
• Θεατρικός χαρακτήρας → Δημιουργία κατάλληλης ατμόσφαιρας / σκηνικού όπου εκτυλίσσεται το δράμα
• Υποβλητικότητα.
• Οξύτατη ειρωνεία ιδιαίτερα προς τη ματαιοδοξία. • Στοχαστικό ύφος • Πεζολογικός τόνος • Λυρικό στοιχείο.
1. ΚΑΙΣΑΡΙΩΝ
Θέμα: Η ποίηση εμφανίζεται ως επανορθωτική της ιστορικής αδικίας.
• Ο ποιητής αναγνώστης → Αφορμή της ποιητικής έμπνευσης → η ασήμαντη μνεία.
• Αντίθεση ανάμεσα στο ασήμαντο ιστορικό πρόσωπο που αναδεικνύεται ως ιδεώδης ποιητική μορφή και στα ηχηρά
ιστορικά ονόματα που προκαλούν την ποιητική αδιαφορία.
• Η συμβολική χρήση των προσώπων ( Καισαρίων, Πτολεμαίοι, Κλεοπάτρες).
• Διαφορά ύφους ανάμεσα στην α΄ και γ΄ στροφή → α΄ στρ. πεζολογικός τόνος, γ΄ στρ. ένθερμος λυρισμός.
• Ανεύρεση στοιχείων που κατατάσσουν το ποίημα στην ιστορική/ φιλοσοφική / ηδονική περιοχή.
• Η ενεργητική, συνειδητή στάση του ποιητή κατά τη διαδικασία της έμπνευσης.
2. ΔΑΡΕΙΟΣ
Θέμα: Το δίλημμα σχετικά με την προσαρμογή του ποιητή στις επιταγές της εκάστοτε εξουσίας.
• Διπλή λειτουργία του τίτλου → α) τίτλος ποιήματος Καβάφη β)ιστορικό πρόσωπο.
• Ο ποιητής Φερνάζης και ο υπηρέτης → φανταστικά πρόσωπα / Το ιστορικοπολιτικό πλαίσιο → πραγματικό.
• Το δίλημμα του Φερνάζη και η λύση → χαρακτηριστική της ηθικής στάσης και των επιδιώξεων του(η ποίηση δεν υπηρετεί
την αλήθεια αλλά την προσωπική προβολή και ανάδειξη).
• Εναλλαγή φωνών → Φερνάζη και υποτιθέμενου αφηγητή που δρα ως παντογνώστης. / Ευθύς λόγος και ελεύθερος πλάγιος
λόγος.
• Έντονη ειρωνεία ιδιαίτερα από τον υποτιθέμενο αφηγητή προς το Φερνάζη / λόγιες λέξεις.
3. ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑ ΤΟΥ ΙΑΣΩΝΟΣ ΚΛΕΑΝΔΡΟΥ ΠΟΙΗΤΟΥ ΕΝ ΚΟΜΜΑΓΗΝΗ 495 Μ.Χ
Θέμα: Η ποίηση ως αντίδοτο κατά της φθοράς που επιφέρει ο χρόνος.
• Ο εκτενής τίτλος με καθορισμό των στοιχείων που τον απαρτίζουν.
• Το ποίημα αποτελεί εσωτερικό μονόλογο που αποδίδει τη συναισθηματική κατάσταση του ποιητή σχετικά με το
πρόβλημα.
• Το ποιητικό προσωπείο συνεισφέρει στην αποστασιοποίηση από το προσωπικό πρόβλημα και αποδίδει καθολικότητα.
• Επίκληση στην ποίηση / Ρόλος της ποίησης → πρόσκαιρη διαφυγή.
• Σχήματα λόγου / εκφραστικά μέσα (προσωποποιήσεις, μεταφορές, σχήμα υπαλλαγής → πληγή από φρικτό μαχαίρι αντί
φρικτή πληγή από μαχαίρι, σχήμα χιαστό,χήμα υπερβατό → νάρκης του άλγους δοκιμές).
4. ΠΟΙΗΣΗ 1948
Εγγονόπουλος- Βασικά χαρακτηριστικά της ποίησης του.
• Επιρροή από το κίνημα του υπερρεαλισμού.
• Τα ποιήματά του διαθέτουν χιούμορ, ταυτόχρονα όμως πικρία • Λόγος απλός / λιτός / καθημερινός.
Θεματικός πυρήνας του ποιήματος:
Ο Ν. Εγγονόπουλος γράφει το ποίημα αυτό το 1948 στην κορύφωση του εμφυλίου πολέμου, εποχή όπου κυριαρχεί ο θάνατος
και ο σπαραγμός. Το ποίημα αναφέρεται στο χρέος των ποιητών και των πνευματικών ανθρώπων, γενικότερα, απέναντι στις
επιταγές της πραγματικότητας. Ο Εγγονόπουλος εκφράζει την αδυναμία του να ανταποκριθεί στο χρέος του απέναντι στην
εποχή και την τέχνη του λόγω των τραγικών συνθηκών της εμφύλιας διαμάχης.
• Μορφή → Λόγος τεμαχισμένος (σχεδόν συλλαβικός) α) λόγω υπερρεαλιστικής επιρροής β) σπαραγμένος από την εποχή
• «εποχή του εμφυλίου σπαραγμού» → χρονική τοποθέτηση, ιδιαίτερο νοηματικό βάρος α) κατασπάραξη αλλήλων, β) βαθύς
ψυχικός πόνος, συντριβή.
• Ο ρόλος της παρομοίωσης «ως αν να γραφόταν…αγγελτηρίων θανάτου» → τραγικότητα εμφυλίου → η ποίηση αναζητά
τη θέση της ανάμεσα στο θάνατο.
• Ο ρόλος της παρένθεσης (και πότε – άλλωστε- δεν ήσαν) → Αναφορά στο σταθερό τόνο απαισιοδοξίας στην ποίησή του
ακόμα και έξω από το χρονικό πλαίσιο του εμφυλίου.
• «τόσο λίγα» → στάση ποιητή → Η ποιητική δημιουργία αναστέλλεται λόγω της εποχής → η σιωπή αποδίδει πιο
παραστατικά την αίσθηση της τραγικότητας.
5. ΣΤΟΝ ΝΙΚΟ Ε…… 1949
Αναγνωστάκης - Βασικά χαρακτηριστικά της ποίησης του.
• Η ποίηση του είναι έντονα πολιτική • Χαρακτήρας εξομολογητικός, επεξεργάζεται ποιητικά μνήμες και βιώματα • Η
ειρωνεία.
• Ο τόνος της ποίησής του είναι απαισιόδοξος, αιχμηρός και διδακτικός • Η κυριολεξία, η ακριβολογία, η χρήση του
καθημερινού λεξιλογίου.
Θεματικός πυρήνας του ποιήματος:
Ο ποιητής αντιμέτωπος με το χρέος του → να καταγγέλλει, να προβληματίζει και να αφυπνίζει την κοινή γνώμη.
• Το ποίημα δομείται πάνω σε τέσσερα ουσιαστικά (φίλοι, φωνές, ερείπια, εφιάλτες).
• Παραστατικότητα → κλίμα απόγνωσης, φρίκης, θανάτου, εφιαλτικών εικόνων καταστροφής αλλά σε τόνο χαμηλό και
πικρό.
• Ρόλος παρομοίωσης «Σαν τρυπημένες σάπιες σημαίες» → χρεοκοπία των ιδανικών.
• Καταληκτήριος στίχος σε παρένθεση → Η φωνή του ποιητή → Ο κοινωνικός ρόλος που καλείται να διαδραματίσει.
Σύγκριση των δύο ποιημάτων/ Ποιητικός διάλογος γύρω από τη σχέση της ποίησης με την ιστορική πραγματικότητα
Ο τίτλος (Στον Νίκο Ε.), η χρονολογία έκδοσής του (1949), ο ακρωτηριασμένος λόγος και το θεματικό κέντρο του ποιήματος
(εμφύλιος πόλεμος) συνηγορούν στη διαπίστωση ότι το ποίημα απευθύνεται στο Ν. Εγγονόπουλο.
Ως προς τη μορφή:
• ο λόγος είναι τεμαχισμένος, η διατύπωση ελλειπτική, ενώ χαρακτηρίζεται από λιτότητα εκφραστικών μέσων
• ο στίχος είναι ανισοσύλλαβος και ανομοιοκατάληκτος
• η στίξη είναι σχεδόν απούσα • δίνονται φράσεις – στίχοι σε παρενθέσεις.
Ως προς το περιεχόμενο:
• και τα δύο ποιήματα πραγματεύονται το ίδιο θέμα: το χρέος της ποίησης και του ποιητή σε δύσκολες και αιματηρές
περιόδους.
• ο χρονικός πυρήνας είναι ο εμφύλιος πόλεμος και ο θεματικός τους πυρήνας η φρίκη, ο θάνατος και ο σπαραγμός που
κυριαρχούν σε εποχή εμφύλιας διαμάχης.
Μελετώντας συγκριτικά τα δύο ποιήματα διαπιστώνουμε ότι η διαφοροποίησή τους έγκειται σε κάποια νοηματικά στοιχεία:
• ο Εγγονόπουλος αναφέρεται υπαινικτικά στον εμφύλιο και στο κλίμα του με την επιλογή συγκεκριμένων λέξεων
(εμφύλιου σπαραγμού, αγγελτήρια θανάτου), ο Αναγνωστάκης παρουσιάζει παραστατικά την εφιαλτική εποχή με την
παράθεση οπτικοακουστικών εικόνων.
• η σημαντικότερη διαφορά, όμως, έγκειται στη θέση τους για τη στάση του πνευματικού ανθρώπου και ειδικότερα του
ποιητή απέναντι στη ζοφερή πραγματικότητα. Ο Εγγονόπουλος υποστηρίζει ότι η ποίηση σε στιγμές τραγικές για το λαό
και τη χώρα προβάλλει ως περιττή πολυτέλεια, είναι μάταιη. Γι’ αυτό και ο ίδιος λαμβάνει απόφαση για ακύρωση της
λειτουργίας της ποίησης, για σιωπηρή αποχή από τα τραγικά δρώμενα. Ο Αναγνωστάκης αντίθετα θεωρεί ότι χρέος του
ποιητή είναι να καταγράψει ποιητικά και να καταγγείλει τη ζοφερή πραγματικότητα, να αφήσει δηλαδή ένα αδιάψευστο
ντοκουμέντο της τραγικής εποχής.
6. ΜΟΝΟ ΓΙΑΤΙ Μ’ ΑΓΑΠΗΣΕΣ Μ. Πολυδούρη
Πολυδούρη – Βασικά χαρακτηριστικά της ποίησής της.
• Ανήκει στη νεορομαντική σχολή • Κατευθείαν μεταγραφή των γεγονότων του συναισθηματικού της κόσμου σε ποιητική
γλώσσα με όλες εις υπερβολές και εξιδανικεύσεις που υπαγόρευε η ρομαντική της φύση.
• Έντονος, γνήσιος λυρισμός • Την ποίησή της διακρίνει η μελαγχολική διάθεση και τα θέματά της αφορούν στον έρωτα
στη φθορά, στο θάνατο.
Θεματικό κέντρο του ποιήματος: Τυπικό δείγμα ακραιφνούς λυρισμού, η ποίηση υπάρχει μόνο σε αναφορά με τον άλλο
• Χρήση β΄ ενικού προσώπου → Το κίνητρο και ο στόχος του τραγουδιού αποτελεί το ερωτικό αντικείμενο (Εσύ) προς το
οποίο απευθύνεται στην πραγματικότητα όμως το λυρικό εγώ απευθύνεται στον ίδιο του τον εαυτό και καταξιώνεται μέσω
της έκφρασης.
• Μορφή: πέντε πεντάστιχες στροφικές ενότητες. Ορισμός ως τραγούδι και όχι ως ποίημα συνάδει με την μορφή → ιαμβικό
μέτρο, εναλλαγή δωδεκασύλλαβων και επτασύλλαβων στίχων, επαναλήψεις, ομοιοκαταληξίες).
• Χρόνος: Αόριστος → Αίσθημα που υπήρξε στο παρελθόν, καθορίζει όμως και το παρόν → ομορφαίνει ακόμα τη ζωή της.
• Ρόλος επανάληψης → Η επανάληψη στηρίζει την ποιητική σύνθεση, προσδίδει στη στροφή και στο ποίημα συνεκτικότητα,
συμβάλλει στη μουσικότητα, ακούγεται ως τραγούδι.
• Αιτία μελαγχολίας → Η απουσία του ερωτικού της συντρόφου «ωραίε, που βασίλεψες» καθιστά τη ζωή της «άχαρη,
ανεκπλήρωτη».
ΟΜΑΔΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟΥ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΥ «ΟΡΙΖΟΝΤΕΣ»

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΑΦΗΓΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑΣ ΒΙΖΥΗΝΟΥ ΣΤΟ ΑΜΑΡΤΗΜΑ

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑΣ ΤΟΥ ΒΙΖΥΗΝΟΥ
ΣΤΟ ΔΙΗΓΗΜΑ «ΤΟ ΑΜΑΡΤΗΜΑ ΤΗΣ ΜΗΤΡΟΣ ΜΟΥ»

ΑΡΕΤΕΣ ΤΗΣ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

 Μυθιστορηματική πλαστικότητα των χαρακτήρων.
 Δραματικές συγκρούσεις.
 Δομή άρτια.
 Έξοχη πλοκή: «ποιητική της πλάνης» - «πρόωρες ενδείξεις», νύξεις για το αίνιγμα του τίτλου.
 Διείσδυση στην ψυχή των ηρώων.
 Θαυμαστές για το μέτρο τους, κορυφώσεις.
 Λεπτή συγκίνηση και ανθρωπιά → ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας διήγησης.

ΕΠΙΡΡΟΕΣ

 Ηθογραφία / Λαογραφία: Επίδραση της γενέθλιας θρακικής υπαίθρου → θρακικό ιδίωμα στους διαλόγους, πιστή περιγραφή ηθών / εθίμων, αντιλήψεων.
 Λόγιο – φαναριώτικο στοιχείο: Λόγια γλώσσα, έντονη θρησκευτικότητα.
 Ευρωπαϊκή παιδεία: Αληθοφάνεια χαρακτήρων, φιλοσοφικές προεκτάσεις.
 Επιστήμη της ψυχολογίας: Ψυχογράφηση χαρακτήρων, δραματικές εσωτερικές συγκρούσεις → το παιχνίδι της «ενοχής» και της «λύτρωσης».

ΑΥΤΟΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ

 Ως προς την αφήγηση: • πρωτοπρόσωπη αφήγηση
• εσωτερική εστίαση
• ομοδιηγητικός -/ αυτοδιηγητικός αφηγητής
 Ως προς το περιεχόμενο: • Το κτητικό «μου» στον τίτλο
• τον ομώνυμο συγγραφέα - ποιητή
• τα ονόματα των υπόλοιπων μελών της οικογένειας
• το στοιχείο της θρησκευτικότητας
• οικογενειακές μνήμες και προσωπικά βιώματα (π.χ. γνωριμία με τον Πατριάρχη, ταξίδια στην Πόλη, υιοθεσίες κοριτσιών κ.λπ.).

ΘΕΑΤΡΙΚΟΤΗΤΑ

 Χρήση της σκηνικής μεθόδου για την παρουσίαση της δράσης → ροπή της αφήγησης σε μίμηση.
 Χρήση του διαλόγου.
 Εναλλαγή σκηνών και επεισοδίων.
 Εναλλαγή χώρων σαν τα σκηνικά του θεάτρου.
 Ύπαρξη δομικών ενοτήτων με σχετική αυτοτέλεια, όπως οι πράξεις στο θεατρικό έργο.
 Συμμετοχή πολλών προσώπων (πρωταγωνιστές, δευτεραγωνιστές, βουβά πρόσωπα).


ΝΑΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΗΘΟΓΡΑΦΙΑ

ΟΡΙΣΜΟΙ

α. Ο Νατουραλισμός είναι το κορύφωμα του ρεαλισμού, που όπως κι αυτός ασκεί κριτική στην κοινωνία. Είναι ένα λογοτεχνικό κίνημα που εμφανίζεται στη Γαλλία το 19ο αιώνα. Συνδέεται αποκλειστικά με την πεζογραφία και επιλέγει απλά θέματα από την καθημερινή ζωή. Προσπαθεί να μιμηθεί, να αναπαραστήσει δηλαδή πιστά την πραγματικότητα.
Ο Νατουραλισμός καταγγέλλει μέσα από τα έργα του την κοινωνική εξαθλίωση και στις οποίες είναι αναγκασμένοι να ζουν οι περισσότεροι άνθρωποι. Στα έργα τους οι νατουραλιστές υπερτονίζουν τις πιο αρνητικές και άσχημες καταστάσεις της ζωής, ασχολούνται με θέματα όπως η ανθρώπινη αθλιότητα, διαφθορά και οι απάνθρωπες συνθήκες ζωής, παρουσιάζοντας την αλήθεια γυμνή, χωρίς προσπάθεια για ωραιοποίηση, με σκοπό να προκαλέσουν την έντονη αντίδραση του κοινού, ίσως και τη διαμαρτυρία ή εξέγερση. Γι’ αυτό επιδιώκουν οι νατουραλιστές την πιστή, σχεδόν φωτογραφική απόδοση της πραγματικότητας μέσα από πληθώρα λεπτομερειών και εξονυχιστική παρατήρηση.
β. Η Ηθογραφία είναι τάση της νεοελληνικής πεζογραφίας που ξεκινά λίγο μετά το 1880 και συνεχίζεται ως και τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Όλα τα ηθογραφικά κείμενα απεικονίζουν την απλοϊκή ζωή των ανθρώπων της υπαίθρου και του ελληνικού χωριού, με τις τοπικές παραδόσεις, τα ήθη και έθιμα, καθώς και τις συνήθειες, το χαρακτήρα και τη νοοτροπία του απλού ελληνικού λαού. Οι ήρωες της ηθογραφικής πεζογραφίας είναι σχεδόν πάντα οι απλοί άνθρωποι της υπαίθρου.
 Ο πραγματικός εισηγητής του ηθογραφικού διηγήματος στη νεοελληνική λογοτεχνία είναι ο Βιζυηνός. Το είδος ωστόσο της ηθογραφίας του δεν είναι η «ειδυλλιακή» αλλά η «νατουραλιστική» ηθογραφία, αφού απεικονίζει και επικρίνει έμμεσα το χαμηλό μορφωτικό επίπεδο της κοινωνίας του, τις αφελείς και επικίνδυνες λαϊκές δοξασίες και δεισιδαιμονίες, την κοινωνική «πρακτική» της υποκρισίας και εκμετάλλευσης κ.λπ.
 Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν:
• οι αντιλήψεις του λαού για την προέλευση των ασθενειών και την αντιμετώπισή τους με υπερβατικά μέσα
• η διαδικασία της υιοθεσίας παιδιών
• το μοιρολόγι του «Γύφτου»
• η τελετή επίκλησης της ψυχής του νεκρού πατέρα.

ΓΛΩΣΣΑ
 Χαλαρή, ανοιχτή καθαρεύουσα, συχνά εκλαϊκευμένη.
 Γλωσσικές ποικιλίες του αφηγηματικού λόγου:
α. Ως πεπαιδευμένος αφηγητής της ώριμης ηλικίας → λέξεις και τύποι αρχαιοπρεπείς, με παραχωρήσεις προς τύπους της λαϊκής/ δημοτικής γλώσσας.
β. Ως αφηγητής – παιδί → γλώσσα λαϊκή, συναισθηματικά φορτισμένη, με τύπους ιδιωματικούς.
γ. Στους διαλόγους → λαϊκή γλώσσα, με ιδιωτισμούς και ιδιωματικούς (θρακικό ιδίωμα) τύπους γλωσσικούς και συντακτικούς.
 Συχνά καλλωπίζει λέξεις της δημοτικής προς το λογιότερο (π.χ. ακούμβησα).
 Γλωσσική πολυμορφία (π.χ. κόραι, κοράσια, κορίτσι).

ΒΑΣΙΚΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΗΣ ΑΣΚΗΣΕΩΝ ΣΤΑ ΚΕΙΜΕΝΑ

ΒΑΣΙΚΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΗΣ ΕΡΩΤΗΣΕΩΝ
ΣΤΑ ΚΕΙΜΕΝΑ Γ΄ΛΥΚΕΙΟΥ

Διαβάζω την εκφώνηση, όπως και στην Έκθεση, λέξη-λέξη. Τι μου ζητούν; Πόσα μου ζητούν να απαντήσω; Αναγνωρίζω τους λογοτεχνικούς όρους (αφηγηματικοί τρόποι, αφηγηματικές τεχνικές, εκφραστικά μέσα, μοντέρνα ποίηση κ.ά.) και τους επιβεβαιώνω με ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ. Αναλύω με παραδείγματα ΚΑΘΕ ΒΑΣΙΚΟ ΟΡΟ.
Αναζητώ τον ΤΥΠΟ ΤΗΣ ΕΡΩΤΗΣΗΣ που έχω διδαχθεί ΠΩΣ ΝΑ ΑΠΑΝΤΩ. Π.χ. Να σχολιάσετε…= τα πάντα: θέματα, μοτίβα, σκέψεις, συναισθήματα, τεχνικές, τρόποι, γλωσσικά μέσα, στόχοι κ.ά., βλέπε και παρακάτω.
Αν ερωτώμαι για 2 ή παραπάνω στοιχεία, ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΚΑΤΑΔΕΙΚΝΥΩ ΤΗ ΣΧΕΣΗ, ΤΗ ΣΥΝΕΡΓΑΣΙΑ Η΄ΤΗΝ ΑΝΤΙΘΕΣΗ ΤΟΥΣ. Π.χ. γιατί ο Βιζυηνός αναμειγνύει την οπτική γωνία του νεαρού αφηγητή και της μητέρας του.
Αναλύω, εξηγώ, δεν περιγράφω απλώς. Άρα, όπως και στο γλωσσικό μάθημα, ΠΡΙΝ ΑΠΑΝΤΗΣΩ, ΚΑΤΑΡΤΙΖΩ ΣΧΕΔΙΑΓΡΑΜΜΑ.
Πάντα κάνω μια ΜΙΚΡΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ και ένα ΜΙΚΡΟ ΕΠΙΛΟΓΟ, όπως μου υποδεικνύουν και σχετικές ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ.
Καμία ερώτηση δεν απαντιέται σε έκταση κάτω από 2 παραγράφους.
Δεν κάνω δικά μου σχόλια ή εικασίες, υπερβολικά ευνοϊκούς ή αρνητικούς χαρακτηρισμούς του λογοτέχνη.
Αξιοποιώ τα βιογραφικά του στοιχεία, τις επιρροές και την εποχή του.
Πάντα συνδυάζω ΤΙ ΛΕΕΙ (νοήματα, σκέψεις, συναισθήματα), ΠΟΥ ΤΟ ΛΕΕΙ, ΜΕ ΠΟΙΟΝ ΤΡΟΠΟ ΤΟ ΛΕΕΙ (ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΙ ΤΡΟΠΟΙ ΚΑΙ ΤΕΧΝΙΚΕΣ, ΓΛΩΣΣΑ), ΓΙΑΤΙ ΤΟ ΛΕΕΙ (στόχοι λογοτέχνη ΜΕΣΑ στο κείμενο- ΔΟΜΗ, ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ, ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΕΡΓΟΥ- ΚΑΙ όσον αφορά το δέκτη, π.χ. υποβλητικότητα, αγωνία κ.ά.).
Αν μου ζητήσουν να ΣΧΟΛΙΑΣΩ στίχους ή απόσπασμα: ιδέες, συναισθήματα ήρωα, στόχοι λογοτέχνη, αφηγηματικοί τρόποι και τεχνικές, θέματα, μοτίβα, επιρροές από ρεύματα, κινήματα, σχολές ή άλλους συγγραφείς, δομή, γλώσσα.
ΚΑΛΗ ΔΥΝΑΜΗ ΚΑΙ ΤΥΧΗ!!!

ΒΙΖΥΗΝΟΥ ΤΑ...ΒΑΣΙΚΑ

ΒΑΣΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΅ΑΜΑΡΤΗΜΑΤΟΣ΅ - ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΕΙΔΙΚΑ ΓΝΩΡΙΣΜΑΤΑ ΒΙΖΥΗΝΟΥ ΑΠΟ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΚΑΙ ΠΗΓΕΣ ΚΑΙ ΒΑΣΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΑΦΗΓΗΜΑΤΟΛΟΓΙΑΣ










































































ΤΙ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΠΩΣ «Ο ΒΙΖΥΗΝΟΣ ΗΤΑΝ ΜΕΓΑΣ ΨΥΧΟΓΡΑΦΟΣ»- Η ΨΥΧΟΓΡΑΦΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΒΙΖΥΗΝΟΥ

1. Δε μένει στην επιφανειακή αποτύπωση των χαρακτήρων. Δεν τους «περιγράφει». Τους ανατέμνει (ανατομία ψυχής). Διεισδύει σε βάθος. Αναδεικνύει μύχιες σκέψεις και συναισθήματα, αληθινά κίνητρα, αντιφάσεις, πλάνη- διπλή πραγματικότητα κ.ά.
2. Ο χαρακτήρας της διήγησης είναι ανθρωποκεντρικός. Ο Β. αγαπά τους ήρωές του και συμπάσχει μαζί τους (και βιογραφικό στοιχείο).
3. Ρεαλιστική αποτύπωση χαρακτήρων. Αληθινοί άνθρωποι, με αληθινά πάθη, ευαισθησίες, φόβους μα και βαθιά συναισθήματα αγάπης και αλληλεγγύης- «πλαστικότητα των χαρακτήρων.»
4. Κορυφώσεις, συγκινήσεις, ενοχές, δραματικές εσωτερικές συγκρούσεις, αντιθέσεις, ρήξεις= ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΩΝ ΚΑΙ ΔΕΙΓΜΑΤΑ ΨΥΧΟΓΡΑΦΙΑΣ.
5. Προσαρμογή στον ψυχισμό κάθε ηλικιακής βαθμίδας: μικρός αφηγητής- μεγάλος αφηγητής.
6. Ρεαλισμός, Νατουραλισμός, Ηθογραφία: και τα τρία δίνουν έμφαση στη ψυχογράφηση των ηρώων με αληθινούς- ρεαλιστικούς όρους.
7. Οι υψηλές πανεπιστημιακές του σπουδές στην Ψυχανάλυση και, ειδικότερα, στην Ψυχολογία των Παιδιών (Δρ.) τον βοήθησαν στην αποτύπωση του ψυχισμού των ηρώων του.
8. Πρωτότυπος, σχεδόν μοναδικός, για την ελληνική λογοτεχνική παραγωγή της αποχής του.

ΠΩΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΕΙ Ο Γ.Β. ΤΟΥΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ

 Δραματικός τρόπος παρουσίασης των προσώπων: Οι χαρακτήρες των προσώπων παρουσιάζονται με τη δραματική μέθοδο, δηλαδή μέσα από τη συμπεριφορά τους, μέσα απ’ όσα κάνουν και όσα λένε τα ίδια τα πρόσωπα. Σε ελάχιστα μόνο σημεία παρεμβαίνει ο αφηγητής και δίνει κάποιους σποραδικούς χαρακτηρισμούς ή σχόλια.
 Αληθοφάνεια χαρακτήρων: Οι αντιδράσεις των προσώπων του διηγήματος είναι όλες ανθρώπινες και δικαιολογημένες, λογικές, έστω και οριακά, κάποιες συνηθισμένες και κάποιες λιγότερο.

Ο ΜΟΤΟΣΙΚΛΕΤΙΣΤΗΣ, ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΕΝΙΚΗΣ Γ' ΛΥΚΕΙΟΥ

Ο μοτοσικλετιστής
Τι ν’ απόγινε άραγε
Εκείνος ο θορυβοποιός
Της νύχτας
Καβάλα στο μηχανικό του ζώο
Να κραδαίνει την άσφαλτο
Χωρίς φρένο
Να παίζει ώρα ύπνου
Με τις φρένες μας
Εδώ μέσα
Στο σακατεμένο κρανίο

Προχτές το μεσονύχτι
Που κοίταζα απ’ το παράθυρό μου
Το νέο φεγγάρι
Άκουσα θόρυβο παράξενο
Να ‘ρχεται από ψηλά
Και μου φάνηκε πως τον είδα
Ένας άγγελος πάνω σε μοτοσικλέτα
Να διασχίζει τους δρόμους τ’ ουρανού
Κι απ’ το σπασμένο καθρεφτάκι του
Να με κοιτάζει περίλυπος

Βγάλε μου σε παρακαλώ
Μια ωραία φωτογραφία
Να τη στείλω στο κορίτσι μου
Έτσι πάνω στη μοτοσικλέτα μου
Με το ένα χέρι στο χειρόφρενο
Το άλλο να σιάζει τα σγουρά μαλλιά μου
Θέλω να φαίνεται καλά
Το καινούργιο μου πέτσινο
Το σιδερένιο κράνος
Να διακρίνεται προπάντων
Ο ίλιγγος στο πρόσωπό μου
Και κείνο του θανάτου
Το αναπόφευκτο

Η Μαρία Κέντρου-Αγαθοπούλου ανήκει στη δεύτερη μεταπολεμική λογοτεχνική γενιά. Σ’ αυτήν κατατάσσονται λογοτέχνες γεννημένοι ανάμεσα στα 1929 και 1940, που διαμορφώνουν το λογοτεχνικό τους πρόσωπο στα χρόνια 1955-70.
Γεννημένη στη Θεσσαλονίκη, έχει εκδώσει πολλές ποιητικές συλλογές (Ψυχή και τέχνη, Περίπτωση σιωπής, Τα τοπία που είδα, Θαλασσινό Ημερολόγιο, Η σκοτεινή διάρκεια των ημερών κ. ά.), καθώς και διηγήματα και δοκίμια.
Η ποιητική της πορεία μπορεί να χωριστεί σε δυο περιόδους: στην πρώτη χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι «η εναγώνια αναζήτηση τρόπων προσέγγισης, ή, έστω επαλήθευσης του άλλου, του υπερβατικού, αφού είναι εμφανής η βεβαιότητα της ποιήτριας ότι όλα όσα την περιβάλλουν, ακόμα και τα πιο καθημερινά και αυτονόητα, τα πιο θνησιγενή, αποτελούν, εντέλει, μαρτυρίες της ύπαρξης μιας άλλης πραγματικότητας που, μολονότι είναι μακρινή και ανεξακρίβωτη, της καθιστά το παρόν αδιάφορο και σκυθρωπό»1
Στη δεύτερη περίοδο που αρχίζει με το Θαλασσινό Ημερολόγιο (1981), «η στάση της διαφοροποιείται. Γνωρίζοντας ότι δεν της ανήκει παρά η διαρκώς εκτεθειμένη στο ενδεχόμενο της φθοράς και του τέλους ζωή της, περιορίζεται σε ό,τι άμεσα την περιβάλλει και την ευαισθητοποιεί. Εγκαταλείπει τη χιμαιρική, όπως αποδείχτηκε, αναζήτηση κάποιων μοναδικών και έξω από τα κοινά ανθρώπινα μέτρα εμπειριών και αρκείται στην απλή, πολυσήμαντη ωστόσο καθημερινότητά της. Την οποία για να εμπλουτίσει, για να της προσδώσει βάθος, καταφεύγει σε στιγμές και σε πρόσωπα της ατομικής της ιστορίας και της προσωπικής της μυθολογίας, με αποτέλεσμα να γίνεται αισθαντικότερη, τρυφερότερη και αμεσότερη και, το κυριότερο, να προσγειώνεται η έμφυτη μεταφυσική της προδιάθεση, πνευματικοποιώντας συγκεκριμένα πρόσωπα (τον πατέρα, τη μητέρα, τις φίλες κ.ά.) και μνήμες του μακρινού της παρελθόντος.»2
«Ο ποιητικός της λόγος είναι σύντομος, πυκνός και περιεκτικός, με αφηγηματικούς τόνους. Εκφράζεται με συγκρατημένο λυρισμό και κάποια μελαγχολία, για να συγκρατήσει και να διασώσει από τη φθορά ό,τι καθημερινό και μικρό αξίζει να διαφυλαχθεί. Γιατί, μέσα στο απλό και καθημερινό, προσπαθεί να βρει την ουσία της ζωής, το βαθύτερο παλμό των πραγμάτων και των όντων»3.

Η ποιητική συλλογή Θαλασσινό ημερολόγιο

Ο μοτοσικλετιστής ανήκει στη συλλογή Θαλασσινό Ημερολόγιο (1981). «Η συλλογή αποτελείται από τριάντα τρία ολιγόστιχα ποιήματα, με γλώσσα απλή, καθημερινή και προπάντων σωστά προσαρμοσμένη στην ποιητική εμπειρία. Αυτό που διαπνέει τα ποιήματα είναι η πίκρα, η απογοήτευση, αυτό που αμετάκλητα χάθηκε. Η μνήμη εντοπίζεται στην κατοχή, στον πατέρα, στη μητέρα αλλά και στην καθάρια ματιά της σύγχρονης πραγματικότητας, ιδωμένη με έναν σχεδόν λανθάνοντα λυγμό, βρίσκοντας έτσι την κάθαρση»4
Είναι μια συλλογή αναμνήσεων, στιγμών και γεγονότων μιας περασμένης ζωής, που η νοσταλγική αναπόλησή της δεν επιδιώκει να την ωραιοποιήσει. Η θάλασσα (στοιχείο άλλωστε σύμφυτο με το γενέθλιο χώρο της ποιήτριας), παρεμβαίνει διαρκώς στους στίχους:
Θυμάμαι το καλοκαίρι
Εκείνο το πικρό καλοκαίρι
…………………………
Τη θάλασσα που δε χάρηκα
Εικόνες από τη θαλασσινή φύση, δελφίνια, χελιδονόψαρα, μέδουσες, «κορίτσια τρυφερά/ξαπλωμένα στην άμμο», έρχονται στη σκέψη της κι ανάμεσα σ’ αυτές τις εικόνες πρόσωπα οικεία, ο πατέρας, η μητέρα, ο παππούς, ο γείτονας, νέοι εργάτες, πρόσωπα που υπήρξαν κάποτε και δεν είναι τώρα πια. Ανάμεσά τους κι ο νεαρός Μοτοσικλετιστής, ένα από τα καλύτερα ποιήματα της συλλογής.








Το ποίημα
Το ποίημα αποτελείται από τρεις εικόνες, δομώντας το έτσι σε τρία μέρη-ενότητες, δοσμένες σε τρία στροφικά συμπλέγματα.

ενότητα α΄, στ. 1-10
Το ποίημα αρχίζει ως εσωτερικός μονόλογος, με μια ερώτηση που η ποιήτρια απευθύνει στον εαυτό της, απορώντας τι να έχει γίνει «εκείνος ο θορυβοποιός της νύχτας». Η απορία φανερώνει πως τώρα πια, ή εδώ και καιρό, δεν κάνει την εμφάνισή του. Την απορία ακολουθεί η περιγραφή του «θορυβοποιού». Κύριο γνώρισμά του, αφού απ’ αυτό και μόνο τον χαρακτηρίζει, ο θόρυβος και η ενόχληση ασφαλώς που προκαλεί στους άλλους. Ενισχυτικό της ενόχλησης και οι τέσσερις τελευταίοι στίχοι της ενότητας. «Δίχως φρένα», δηλαδή με ιλιγγιώδη ταχύτητα. Επίσης «να παίζει με τις φρένες μας», δηλαδή να παίζει με τα νεύρα μας, να μας τρελαίνει, προπάντων γιατί η ηχορύπανση προκαλείται τη νύχτα, την ώρα του ύπνου, την ώρα της ξεκούρασης, ταράσσοντας την εύθραυστη ψυχική μας ισορροπία. Σαν μια επιπλέον ενόχληση στο μυαλό μας («στο κρανίο»), που ήδη είναι «σακατεμένο», υποφέροντας από τα τόσα άλλα δεινά της εποχής μας. Παίζοντας με τις λέξεις φρένο-φρένες η ποιήτρια αισθητοποιεί την ενοχλητική και θορυβώδη παρουσία του νεαρού στη γειτονιά.
Ο στίχος «καβάλα στο μηχανικό του ζώο» αποτελεί μια μεταφορά που συνειρμικά οδηγεί τη σκέψη σε άλλες εποχές. Το άλογο των ιπποτών έχει γίνει τώρα ένα «μηχανικό ζώο». Έμμεσα υποβάλλεται ο δεσμός, η αγάπη, η στενή σχέση αναβάτη και ζώου-μοτοσικλέτας, αλλά ταυτόχρονα και η αντίθεση. Κάθε άλλο παρά ιπποτική συμπεριφορά χαρακτηρίζει το σύγχρονο ιππότη της ασφάλτου. «Δεν είναι ο τροβαδούρος της νύχτας, αλλά ο θορυβοποιός. Δεν είναι καβαλάρης σε άλογο, αλλά σε μηχανή. Δεν κραδαίνει σημαία ή ρομφαία κατά των αντιπάλων του, αλλά την άσφαλτο και μάλιστα χωρίς φρένο. Δεν παίζει κιθάρα ή φλάουτο κάτω από το παράθυρο της αγαπημένης του, αλλά παίζει με τις φρένες (με τα νεύρα) των κουρασμένων ανθρώπων της πόλης»4
Πολύ επιτυχής, περιεκτική και πρωτότυπη η λέξη «κραδαίνει», όπως χρησιμοποιείται εδώ. Κραδαίνω σημαίνει σείω κάτι εναντίον κάποιου, κουνώ απειλητικά (κραδαίνω το δόρυ, τη γροθιά κλπ). Κραδαίνει την άσφαλτο, την ταρακουνά, την κάνει να σείεται λόγω της ταχύτητας και του θορύβου, αλλά ταυτόχρονα υποκρύπτεται και η έννοια της απειλής. Απειλής για τους άλλους αλλά και για τον εαυτό του, όπως θα φανεί στη συνέχεια.
Το όλο ύφος και το περιεχόμενο της πρώτης ενότητας μπορεί να εκφράζει την ενόχληση που ο νεαρός μοτοσικλετιστής προκαλεί στους γύρω του, το ερώτημα όμως της ποιήτριας (τι ν’ απόγινε άραγε…) υπονοεί μια έγνοια συμπάθειας, ένα ενδιαφέρον τρυφερότητας από μέρους της. Κι ανάμεσα στους στίχους αιωρείται η τραγική αλήθεια.

ενότητα β΄, στ. 11-20

Η ενότητα αυτή, βγαλμένη από τη φαντασία, σε αντίθεση προς την πρώτη ενότητα που είναι μια πιστή απόδοση της πραγματικότητας, έρχεται να δώσει απάντηση στο ερώτημα με το οποίο άνοιξε το ποίημα. Στον ονειρικό κόσμο της φαντασίας μας οδηγούν οι λέξεις «μεσονύχτι», «νέο φεγγάρι», αλλά και η επιφύλαξη «μου φάνηκε». Η ποιήτρια δεν είναι βέβαιη, της φάνηκε, νομίζει, όπως συχνά συμβαίνει στα όνειρά μας. Έντονα αντιθετικές οι εικόνες της δεύτερης προς την πρώτη ενότητα:

Α΄ ενότητα Β΄ ενότητα

θορυβοποιός ↔ άγγελος
άσφαλτος ↔ δρόμος τ’ ουρανού
κραδασμοί ↔ παράξενος θόρυβος
παίζει με τις φρένες μας ↔ κοιτάζει περίλυπος
μηχανικό ζώο ↔ σπασμένο καθρεφτάκι

Ο θάνατος, που επήλθε σε μια μοιραία στιγμή, μεταμόρφωσε το νέο σε άγγελο που κοιτάζει την ποιήτρια περίλυπος από το καθρεφτάκι του. Σ’ ένα μεταφυσικό επίπεδο (χαρακτηριστικό γνώρισμα της Αγαθοπούλου) στο μέλλον, ο οχληρός και απειλητικός καβαλάρης, ο ιππότης της ασφάλτου, μετουσιώνεται σε ιδανικό ιππότη στις λεωφόρους τ’ ουρανού. Γίνεται ένας άγγελος, υπονοώντας πιθανότατα όχι μόνο το θάνατό του, αλλά και την ομορφιά και τη λεβεντιά της νιότης. Εντούτοις η αιώνια ζωή και τα αείζωα νιάτα που κέρδισε με το θάνατο, δεν φαίνονται ικανά να τον αποζημιώσουν για την πρόσκαιρη ζωή που έχασε. Το μοναδικό επίθετο με το οποίο χαρακτηρίζεται, «περίλυπος», κλείνει μέσα στην απλότητά του όλη την οδύνη και τον πόνο που αισθάνεται ο νεαρός μοτοσικλετιστής.

ενότητα γ΄, στ. 21-33

Στην τρίτη και τελευταία ενότητα ο μονόλογος μετατρέπεται σ’ έναν υποθετικό διάλογο, αφού η αφηγήτρια φαντάζεται (και εμείς ακούμε) το μοτοσικλετιστή να της μιλάει σε β’ ενικό πρόσωπο. Την παρακαλεί να του βγάλει μια φωτογραφία για να τη στείλει στο κορίτσι του. Ζητάει να τονίζονται σ’αυτήν όλα τα στοιχεία που θεωρεί αναπόσπαστα γνωρίσματα της προσωπικότητάς του: η μοτοσικλέτα, το πέτσινο, το κράνος. Κι ο ίδιος «να σιάζει τα σγουρά μαλλιά του», μια στάση που φανερώνει τα νιάτα, την ομορφιά, το νεανικό ναρκισσισμό ίσως.
Να υποκρύπτεται άραγε σ’ αυτή την παράκληση και η επιθυμία διατήρησης της μορφής όπως υπήρξε πριν από τον τραγικό χαμό του, πριν απ’ τη μοιραία πρόσκρουση που πιθανότατα μαζί με το καθρεφτάκι κομμάτιασε και τη δική του μορφή; Να υπαινίσσεται άραγε την παραμόρφωση ή τον αφανισμό του προσώπου του, μα που τώρα θα’ θελε να το αποκαταστήσει για πάντα στη μνήμη της αγαπημένης του, όπως εκείνη το ήξερε; Ίσως.
Αλλά «προπάντων», δηλαδή αυτό κυρίως, την παρακαλεί να απεικονίσει στο πρόσωπό του τον «ίλιγγο», τη ζάλη, τη μέθη, την ψυχική έξαρση που του προκαλούσε η ταχύτητα με την οποία οδηγούσε τη μοτοσικλέτα. Αλλά συνάμα και το «αναπόφευκτο του θανάτου». Ίσως με αυτό υπονοεί την έκφραση που θα πήρε το πρόσωπό του τα τελευταία δευτερόλεπτα της ζωής του, όταν συνειδητοποίησε ότι ο θάνατος ερχόταν, ή ακόμα και τη διαρκή πρόκληση του θανάτου που, παρά την αλαζονεία και την παντοδυναμία της νιότης, υποσυνείδητα ήξερε πάντα ότι θα ερχόταν, αλλά δεν τον φοβόταν. Δεν τον λογάριαζε, οιστρηλατημένος από τον έρωτα της ζωής, το αείζωο πάθος μιας ανυπόταχτης νιότης που θέλει να επιβάλει την ύπαρξή της και την ιδιάζουσα κουλτούρα της. Από την εποχή του μυθικού Ικάρου, που αψηφώντας τις συμβουλές του πατέρα του προσήγγισε τον ήλιο και βρήκε το θάνατο, η αψηφισιά του κινδύνου υπήρξε πάντα χαρακτηριστικό των νέων.
Η καταφανής επιθυμία του νεκρού πια μοτοσικλετιστή να διατηρεί τους δεσμούς με τον κόσμο των ζώντων παραπέμπει στα δημοτικά μας τραγούδια. Γι’ αυτό π.χ. ο ετοιμοθάνατος κλέφτης παρακαλεί όταν θα τον θάψουν

(…)και στη δεξιά μου τη μεριά ν’ αφήστε παραθύρι,
να μπαίνει ο ήλιος το πρωί και το δροσιό το βράδυ,
να μπαινοβγαίνουν τα πουλιά, της άνοιξης τ’ αηδόνια,
και να περνούν οι γέμορφες να με καλημεράνε
(Του κλέφτη το κιβούρι)

Την ίδια επιθυμία για τον απάνω κόσμο εκφράζει και η λυγερή:

Μια κόρη τους παρακαλεί, τα χέρια σταυρωμένα.
«Για πάρτε με, λεβέντες μου, για τον Απάνου κόσμο»
(Η λυγερή στον Άδη)

Στοιχεία τεχνικής
Η ποιήτρια κινούμενη με εικόνες ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, εκφράζεται με άκρα λιτότητα τόσο στο λεξιλόγιο όσο και στη διατύπωση, πράγμα που δίνει στο λόγο της καθημερινότητα, οικειότητα, αμεσότητα.
Μια ιδιοτυπία στη μορφή του ποιήματος είναι η πλήρης κατάργηση των σημείων στίξεως, χαρακτηριστικό όχι μόνο της Αγαθοπούλου αλλά και άλλων ποιητών της γενιάς της. Η τεχνική αυτή επιτρέπει ποικίλους συνειρμούς και ερμηνείες. Συχνά δεν ξέρουμε σε ποια λέξη ανήκει ένα επίθετο ή αν η ποιήτρια αναρωτιέται, θαυμάζει ή απλώς δηλώνει. Το ποίημα αφήνεται ανοιχτό στον καθένα από μας.
Ο λόγος στο μεγαλύτερο μέρος κινείται αφηγηματικά, αλλά μέσα στην αφήγηση υποβόσκει το δράμα που θα προβάλει έντονα στην τελευταία στροφή. Ο αφηγηματικός λόγος διακόπτεται από το διάλογο του τελευταίου μέρους, που γίνεται μεν στο παρελθόν μεταξύ του μοτοσικλετιστή και της ποιήτριας, αλλά δίνεται άμεσα και όχι σε πλάγιο λόγο (δεν είναι αφηγημένος διάλογος), ακριβώς για να αποτυπώσει στη συνείδησή μας την ιδανική και λυπημένη μορφή του μοτοσικλετιστή.

Επιλογικά

Το ποίημα αλλιώς αρχίζει και αλλιώς τελειώνει. Η αρχική εικόνα του νεαρού που μόνο ενόχληση και αγανάκτηση προκαλεί στους γύρω του, είναι επιφανειακή. Με τη μεσολάβηση της ποιήτριας το ριψοκίνδυνο παιδί έγινε το σύμβολο της ανυπότακτης νιότης. Στην ηλικία που η έννοια της ελευθερίας προσδιορίζεται με διαφορετικές παραμέτρους απ’ αυτές που υποδεικνύει η φρόνηση και ο ορθός λόγος. Ο νέος επιλέγει τον κίνδυνο, γοητευμένος από τον ίλιγγο της ταχύτητας, που συνιστά γι’ αυτόν πρόκληση και πειρασμό ακαταμάχητο.
Εντούτοις η λύπη που αισθάνεται, η επιθυμία διατήρησης της επικοινωνίας με τον «απάνω κόσμο», επισημαίνει την ιερότητα της ζωής και καταξιώνει τη διατήρησή της. Υψώνει τα νιάτα, την ομορφιά, τη ζωή σε αξίες απόλυτες και ιερές. Με ποιητικούς όρους σχολιάζεται μια τραγική διάσταση της σύγχρονης ζωής, η θυσία των νέων στο Μολώχ της ασφάλτου.

Παράλληλο κείμενο

Ως παράλληλο κείμενο μπορεί να δοθεί το ποίημα του Βύρωνα Λεοντάρη «Οδόσημο κινδύνου» (Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Γ΄ Τεύχος, Γ΄ Ενιαίου Λυκείου, ΟΕΔΒ, σ. 99)
Στο ποίημα αυτό ο ποιητής καταθέτει τη μαρτυρία του για έναν αδικοχαμένο φίλο του που, όπως κι ο νεαρός μοτοσικλετιστής, «χάθηκε στη φονική στροφή», πιθανότατα από υπερβολική ταχύτητα κι αυτός. Στο σημείο του θανάτου του οι φίλοι του έστησαν ένα μικρό «οδόσημο», ένα «ξύλινο ομοίωμα ναΐσκου», τέτοιο που σε πολλούς δρόμους συναντάμε. Μα τα χρόνια που πέρασαν ρήμαξαν το εικονοστάσι και μόνο μια μισοσβησμένη ημερομηνία κι ο φίλος που καταγράφει το περιστατικό θυμίζουν πια το νεκρό.
Πολλές είναι οι ομοιότητες των δυο ποιημάτων. Και τα δυο αναφέρονται σε θανάτους νεαρών προσώπων που οφείλονται στην αγάπη τους για την ταχύτητα, στην αψηφισιά από μέρους τους του κινδύνου και του θανάτου. Εμφανής και στις δυο περιπτώσεις η θλίψη γι’ αυτούς τους άδικους χαμούς, έντονη η προσπάθεια να τους κρατήσουμε τουλάχιστον στη μνήμη μας. Στο «Μοτοσικλετιστή» με τη φωτογραφία, στο «Οδόσημο» με μια ημερομηνία στο σημείο θανάτου. Ενώ όμως στο πρώτο ποίημα η ρομαντική φαντασία της ποιήτριας εξιδανικεύει το θάνατο μετριάζοντας τη θλίψη, στο δεύτερο οι απαισιόδοξες σκέψεις αφήνουν μόνο ένα κατακάθι πίκρας.

Ο ΜΟΤΟΣΙΚΛΕΤΙΣΤΗΣ, ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΕΝΙΚΗΣ Γ' ΛΥΚΕΙΟΥ

Ο μοτοσικλετιστής
Τι ν’ απόγινε άραγε
Εκείνος ο θορυβοποιός
Της νύχτας
Καβάλα στο μηχανικό του ζώο
Να κραδαίνει την άσφαλτο
Χωρίς φρένο
Να παίζει ώρα ύπνου
Με τις φρένες μας
Εδώ μέσα
Στο σακατεμένο κρανίο

Προχτές το μεσονύχτι
Που κοίταζα απ’ το παράθυρό μου
Το νέο φεγγάρι
Άκουσα θόρυβο παράξενο
Να ‘ρχεται από ψηλά
Και μου φάνηκε πως τον είδα
Ένας άγγελος πάνω σε μοτοσικλέτα
Να διασχίζει τους δρόμους τ’ ουρανού
Κι απ’ το σπασμένο καθρεφτάκι του
Να με κοιτάζει περίλυπος

Βγάλε μου σε παρακαλώ
Μια ωραία φωτογραφία
Να τη στείλω στο κορίτσι μου
Έτσι πάνω στη μοτοσικλέτα μου
Με το ένα χέρι στο χειρόφρενο
Το άλλο να σιάζει τα σγουρά μαλλιά μου
Θέλω να φαίνεται καλά
Το καινούργιο μου πέτσινο
Το σιδερένιο κράνος
Να διακρίνεται προπάντων
Ο ίλιγγος στο πρόσωπό μου
Και κείνο του θανάτου
Το αναπόφευκτο

Η Μαρία Κέντρου-Αγαθοπούλου ανήκει στη δεύτερη μεταπολεμική λογοτεχνική γενιά. Σ’ αυτήν κατατάσσονται λογοτέχνες γεννημένοι ανάμεσα στα 1929 και 1940, που διαμορφώνουν το λογοτεχνικό τους πρόσωπο στα χρόνια 1955-70.
Γεννημένη στη Θεσσαλονίκη, έχει εκδώσει πολλές ποιητικές συλλογές (Ψυχή και τέχνη, Περίπτωση σιωπής, Τα τοπία που είδα, Θαλασσινό Ημερολόγιο, Η σκοτεινή διάρκεια των ημερών κ. ά.), καθώς και διηγήματα και δοκίμια.
Η ποιητική της πορεία μπορεί να χωριστεί σε δυο περιόδους: στην πρώτη χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι «η εναγώνια αναζήτηση τρόπων προσέγγισης, ή, έστω επαλήθευσης του άλλου, του υπερβατικού, αφού είναι εμφανής η βεβαιότητα της ποιήτριας ότι όλα όσα την περιβάλλουν, ακόμα και τα πιο καθημερινά και αυτονόητα, τα πιο θνησιγενή, αποτελούν, εντέλει, μαρτυρίες της ύπαρξης μιας άλλης πραγματικότητας που, μολονότι είναι μακρινή και ανεξακρίβωτη, της καθιστά το παρόν αδιάφορο και σκυθρωπό»1
Στη δεύτερη περίοδο που αρχίζει με το Θαλασσινό Ημερολόγιο (1981), «η στάση της διαφοροποιείται. Γνωρίζοντας ότι δεν της ανήκει παρά η διαρκώς εκτεθειμένη στο ενδεχόμενο της φθοράς και του τέλους ζωή της, περιορίζεται σε ό,τι άμεσα την περιβάλλει και την ευαισθητοποιεί. Εγκαταλείπει τη χιμαιρική, όπως αποδείχτηκε, αναζήτηση κάποιων μοναδικών και έξω από τα κοινά ανθρώπινα μέτρα εμπειριών και αρκείται στην απλή, πολυσήμαντη ωστόσο καθημερινότητά της. Την οποία για να εμπλουτίσει, για να της προσδώσει βάθος, καταφεύγει σε στιγμές και σε πρόσωπα της ατομικής της ιστορίας και της προσωπικής της μυθολογίας, με αποτέλεσμα να γίνεται αισθαντικότερη, τρυφερότερη και αμεσότερη και, το κυριότερο, να προσγειώνεται η έμφυτη μεταφυσική της προδιάθεση, πνευματικοποιώντας συγκεκριμένα πρόσωπα (τον πατέρα, τη μητέρα, τις φίλες κ.ά.) και μνήμες του μακρινού της παρελθόντος.»2
«Ο ποιητικός της λόγος είναι σύντομος, πυκνός και περιεκτικός, με αφηγηματικούς τόνους. Εκφράζεται με συγκρατημένο λυρισμό και κάποια μελαγχολία, για να συγκρατήσει και να διασώσει από τη φθορά ό,τι καθημερινό και μικρό αξίζει να διαφυλαχθεί. Γιατί, μέσα στο απλό και καθημερινό, προσπαθεί να βρει την ουσία της ζωής, το βαθύτερο παλμό των πραγμάτων και των όντων»3.

Η ποιητική συλλογή Θαλασσινό ημερολόγιο

Ο μοτοσικλετιστής ανήκει στη συλλογή Θαλασσινό Ημερολόγιο (1981). «Η συλλογή αποτελείται από τριάντα τρία ολιγόστιχα ποιήματα, με γλώσσα απλή, καθημερινή και προπάντων σωστά προσαρμοσμένη στην ποιητική εμπειρία. Αυτό που διαπνέει τα ποιήματα είναι η πίκρα, η απογοήτευση, αυτό που αμετάκλητα χάθηκε. Η μνήμη εντοπίζεται στην κατοχή, στον πατέρα, στη μητέρα αλλά και στην καθάρια ματιά της σύγχρονης πραγματικότητας, ιδωμένη με έναν σχεδόν λανθάνοντα λυγμό, βρίσκοντας έτσι την κάθαρση»4
Είναι μια συλλογή αναμνήσεων, στιγμών και γεγονότων μιας περασμένης ζωής, που η νοσταλγική αναπόλησή της δεν επιδιώκει να την ωραιοποιήσει. Η θάλασσα (στοιχείο άλλωστε σύμφυτο με το γενέθλιο χώρο της ποιήτριας), παρεμβαίνει διαρκώς στους στίχους:
Θυμάμαι το καλοκαίρι
Εκείνο το πικρό καλοκαίρι
…………………………
Τη θάλασσα που δε χάρηκα
Εικόνες από τη θαλασσινή φύση, δελφίνια, χελιδονόψαρα, μέδουσες, «κορίτσια τρυφερά/ξαπλωμένα στην άμμο», έρχονται στη σκέψη της κι ανάμεσα σ’ αυτές τις εικόνες πρόσωπα οικεία, ο πατέρας, η μητέρα, ο παππούς, ο γείτονας, νέοι εργάτες, πρόσωπα που υπήρξαν κάποτε και δεν είναι τώρα πια. Ανάμεσά τους κι ο νεαρός Μοτοσικλετιστής, ένα από τα καλύτερα ποιήματα της συλλογής.








Το ποίημα
Το ποίημα αποτελείται από τρεις εικόνες, δομώντας το έτσι σε τρία μέρη-ενότητες, δοσμένες σε τρία στροφικά συμπλέγματα.

ενότητα α΄, στ. 1-10
Το ποίημα αρχίζει ως εσωτερικός μονόλογος, με μια ερώτηση που η ποιήτρια απευθύνει στον εαυτό της, απορώντας τι να έχει γίνει «εκείνος ο θορυβοποιός της νύχτας». Η απορία φανερώνει πως τώρα πια, ή εδώ και καιρό, δεν κάνει την εμφάνισή του. Την απορία ακολουθεί η περιγραφή του «θορυβοποιού». Κύριο γνώρισμά του, αφού απ’ αυτό και μόνο τον χαρακτηρίζει, ο θόρυβος και η ενόχληση ασφαλώς που προκαλεί στους άλλους. Ενισχυτικό της ενόχλησης και οι τέσσερις τελευταίοι στίχοι της ενότητας. «Δίχως φρένα», δηλαδή με ιλιγγιώδη ταχύτητα. Επίσης «να παίζει με τις φρένες μας», δηλαδή να παίζει με τα νεύρα μας, να μας τρελαίνει, προπάντων γιατί η ηχορύπανση προκαλείται τη νύχτα, την ώρα του ύπνου, την ώρα της ξεκούρασης, ταράσσοντας την εύθραυστη ψυχική μας ισορροπία. Σαν μια επιπλέον ενόχληση στο μυαλό μας («στο κρανίο»), που ήδη είναι «σακατεμένο», υποφέροντας από τα τόσα άλλα δεινά της εποχής μας. Παίζοντας με τις λέξεις φρένο-φρένες η ποιήτρια αισθητοποιεί την ενοχλητική και θορυβώδη παρουσία του νεαρού στη γειτονιά.
Ο στίχος «καβάλα στο μηχανικό του ζώο» αποτελεί μια μεταφορά που συνειρμικά οδηγεί τη σκέψη σε άλλες εποχές. Το άλογο των ιπποτών έχει γίνει τώρα ένα «μηχανικό ζώο». Έμμεσα υποβάλλεται ο δεσμός, η αγάπη, η στενή σχέση αναβάτη και ζώου-μοτοσικλέτας, αλλά ταυτόχρονα και η αντίθεση. Κάθε άλλο παρά ιπποτική συμπεριφορά χαρακτηρίζει το σύγχρονο ιππότη της ασφάλτου. «Δεν είναι ο τροβαδούρος της νύχτας, αλλά ο θορυβοποιός. Δεν είναι καβαλάρης σε άλογο, αλλά σε μηχανή. Δεν κραδαίνει σημαία ή ρομφαία κατά των αντιπάλων του, αλλά την άσφαλτο και μάλιστα χωρίς φρένο. Δεν παίζει κιθάρα ή φλάουτο κάτω από το παράθυρο της αγαπημένης του, αλλά παίζει με τις φρένες (με τα νεύρα) των κουρασμένων ανθρώπων της πόλης»4
Πολύ επιτυχής, περιεκτική και πρωτότυπη η λέξη «κραδαίνει», όπως χρησιμοποιείται εδώ. Κραδαίνω σημαίνει σείω κάτι εναντίον κάποιου, κουνώ απειλητικά (κραδαίνω το δόρυ, τη γροθιά κλπ). Κραδαίνει την άσφαλτο, την ταρακουνά, την κάνει να σείεται λόγω της ταχύτητας και του θορύβου, αλλά ταυτόχρονα υποκρύπτεται και η έννοια της απειλής. Απειλής για τους άλλους αλλά και για τον εαυτό του, όπως θα φανεί στη συνέχεια.
Το όλο ύφος και το περιεχόμενο της πρώτης ενότητας μπορεί να εκφράζει την ενόχληση που ο νεαρός μοτοσικλετιστής προκαλεί στους γύρω του, το ερώτημα όμως της ποιήτριας (τι ν’ απόγινε άραγε…) υπονοεί μια έγνοια συμπάθειας, ένα ενδιαφέρον τρυφερότητας από μέρους της. Κι ανάμεσα στους στίχους αιωρείται η τραγική αλήθεια.

ενότητα β΄, στ. 11-20

Η ενότητα αυτή, βγαλμένη από τη φαντασία, σε αντίθεση προς την πρώτη ενότητα που είναι μια πιστή απόδοση της πραγματικότητας, έρχεται να δώσει απάντηση στο ερώτημα με το οποίο άνοιξε το ποίημα. Στον ονειρικό κόσμο της φαντασίας μας οδηγούν οι λέξεις «μεσονύχτι», «νέο φεγγάρι», αλλά και η επιφύλαξη «μου φάνηκε». Η ποιήτρια δεν είναι βέβαιη, της φάνηκε, νομίζει, όπως συχνά συμβαίνει στα όνειρά μας. Έντονα αντιθετικές οι εικόνες της δεύτερης προς την πρώτη ενότητα:

Α΄ ενότητα Β΄ ενότητα

θορυβοποιός ↔ άγγελος
άσφαλτος ↔ δρόμος τ’ ουρανού
κραδασμοί ↔ παράξενος θόρυβος
παίζει με τις φρένες μας ↔ κοιτάζει περίλυπος
μηχανικό ζώο ↔ σπασμένο καθρεφτάκι

Ο θάνατος, που επήλθε σε μια μοιραία στιγμή, μεταμόρφωσε το νέο σε άγγελο που κοιτάζει την ποιήτρια περίλυπος από το καθρεφτάκι του. Σ’ ένα μεταφυσικό επίπεδο (χαρακτηριστικό γνώρισμα της Αγαθοπούλου) στο μέλλον, ο οχληρός και απειλητικός καβαλάρης, ο ιππότης της ασφάλτου, μετουσιώνεται σε ιδανικό ιππότη στις λεωφόρους τ’ ουρανού. Γίνεται ένας άγγελος, υπονοώντας πιθανότατα όχι μόνο το θάνατό του, αλλά και την ομορφιά και τη λεβεντιά της νιότης. Εντούτοις η αιώνια ζωή και τα αείζωα νιάτα που κέρδισε με το θάνατο, δεν φαίνονται ικανά να τον αποζημιώσουν για την πρόσκαιρη ζωή που έχασε. Το μοναδικό επίθετο με το οποίο χαρακτηρίζεται, «περίλυπος», κλείνει μέσα στην απλότητά του όλη την οδύνη και τον πόνο που αισθάνεται ο νεαρός μοτοσικλετιστής.

ενότητα γ΄, στ. 21-33

Στην τρίτη και τελευταία ενότητα ο μονόλογος μετατρέπεται σ’ έναν υποθετικό διάλογο, αφού η αφηγήτρια φαντάζεται (και εμείς ακούμε) το μοτοσικλετιστή να της μιλάει σε β’ ενικό πρόσωπο. Την παρακαλεί να του βγάλει μια φωτογραφία για να τη στείλει στο κορίτσι του. Ζητάει να τονίζονται σ’αυτήν όλα τα στοιχεία που θεωρεί αναπόσπαστα γνωρίσματα της προσωπικότητάς του: η μοτοσικλέτα, το πέτσινο, το κράνος. Κι ο ίδιος «να σιάζει τα σγουρά μαλλιά του», μια στάση που φανερώνει τα νιάτα, την ομορφιά, το νεανικό ναρκισσισμό ίσως.
Να υποκρύπτεται άραγε σ’ αυτή την παράκληση και η επιθυμία διατήρησης της μορφής όπως υπήρξε πριν από τον τραγικό χαμό του, πριν απ’ τη μοιραία πρόσκρουση που πιθανότατα μαζί με το καθρεφτάκι κομμάτιασε και τη δική του μορφή; Να υπαινίσσεται άραγε την παραμόρφωση ή τον αφανισμό του προσώπου του, μα που τώρα θα’ θελε να το αποκαταστήσει για πάντα στη μνήμη της αγαπημένης του, όπως εκείνη το ήξερε; Ίσως.
Αλλά «προπάντων», δηλαδή αυτό κυρίως, την παρακαλεί να απεικονίσει στο πρόσωπό του τον «ίλιγγο», τη ζάλη, τη μέθη, την ψυχική έξαρση που του προκαλούσε η ταχύτητα με την οποία οδηγούσε τη μοτοσικλέτα. Αλλά συνάμα και το «αναπόφευκτο του θανάτου». Ίσως με αυτό υπονοεί την έκφραση που θα πήρε το πρόσωπό του τα τελευταία δευτερόλεπτα της ζωής του, όταν συνειδητοποίησε ότι ο θάνατος ερχόταν, ή ακόμα και τη διαρκή πρόκληση του θανάτου που, παρά την αλαζονεία και την παντοδυναμία της νιότης, υποσυνείδητα ήξερε πάντα ότι θα ερχόταν, αλλά δεν τον φοβόταν. Δεν τον λογάριαζε, οιστρηλατημένος από τον έρωτα της ζωής, το αείζωο πάθος μιας ανυπόταχτης νιότης που θέλει να επιβάλει την ύπαρξή της και την ιδιάζουσα κουλτούρα της. Από την εποχή του μυθικού Ικάρου, που αψηφώντας τις συμβουλές του πατέρα του προσήγγισε τον ήλιο και βρήκε το θάνατο, η αψηφισιά του κινδύνου υπήρξε πάντα χαρακτηριστικό των νέων.
Η καταφανής επιθυμία του νεκρού πια μοτοσικλετιστή να διατηρεί τους δεσμούς με τον κόσμο των ζώντων παραπέμπει στα δημοτικά μας τραγούδια. Γι’ αυτό π.χ. ο ετοιμοθάνατος κλέφτης παρακαλεί όταν θα τον θάψουν

(…)και στη δεξιά μου τη μεριά ν’ αφήστε παραθύρι,
να μπαίνει ο ήλιος το πρωί και το δροσιό το βράδυ,
να μπαινοβγαίνουν τα πουλιά, της άνοιξης τ’ αηδόνια,
και να περνούν οι γέμορφες να με καλημεράνε
(Του κλέφτη το κιβούρι)

Την ίδια επιθυμία για τον απάνω κόσμο εκφράζει και η λυγερή:

Μια κόρη τους παρακαλεί, τα χέρια σταυρωμένα.
«Για πάρτε με, λεβέντες μου, για τον Απάνου κόσμο»
(Η λυγερή στον Άδη)

Στοιχεία τεχνικής
Η ποιήτρια κινούμενη με εικόνες ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, εκφράζεται με άκρα λιτότητα τόσο στο λεξιλόγιο όσο και στη διατύπωση, πράγμα που δίνει στο λόγο της καθημερινότητα, οικειότητα, αμεσότητα.
Μια ιδιοτυπία στη μορφή του ποιήματος είναι η πλήρης κατάργηση των σημείων στίξεως, χαρακτηριστικό όχι μόνο της Αγαθοπούλου αλλά και άλλων ποιητών της γενιάς της. Η τεχνική αυτή επιτρέπει ποικίλους συνειρμούς και ερμηνείες. Συχνά δεν ξέρουμε σε ποια λέξη ανήκει ένα επίθετο ή αν η ποιήτρια αναρωτιέται, θαυμάζει ή απλώς δηλώνει. Το ποίημα αφήνεται ανοιχτό στον καθένα από μας.
Ο λόγος στο μεγαλύτερο μέρος κινείται αφηγηματικά, αλλά μέσα στην αφήγηση υποβόσκει το δράμα που θα προβάλει έντονα στην τελευταία στροφή. Ο αφηγηματικός λόγος διακόπτεται από το διάλογο του τελευταίου μέρους, που γίνεται μεν στο παρελθόν μεταξύ του μοτοσικλετιστή και της ποιήτριας, αλλά δίνεται άμεσα και όχι σε πλάγιο λόγο (δεν είναι αφηγημένος διάλογος), ακριβώς για να αποτυπώσει στη συνείδησή μας την ιδανική και λυπημένη μορφή του μοτοσικλετιστή.

Επιλογικά

Το ποίημα αλλιώς αρχίζει και αλλιώς τελειώνει. Η αρχική εικόνα του νεαρού που μόνο ενόχληση και αγανάκτηση προκαλεί στους γύρω του, είναι επιφανειακή. Με τη μεσολάβηση της ποιήτριας το ριψοκίνδυνο παιδί έγινε το σύμβολο της ανυπότακτης νιότης. Στην ηλικία που η έννοια της ελευθερίας προσδιορίζεται με διαφορετικές παραμέτρους απ’ αυτές που υποδεικνύει η φρόνηση και ο ορθός λόγος. Ο νέος επιλέγει τον κίνδυνο, γοητευμένος από τον ίλιγγο της ταχύτητας, που συνιστά γι’ αυτόν πρόκληση και πειρασμό ακαταμάχητο.
Εντούτοις η λύπη που αισθάνεται, η επιθυμία διατήρησης της επικοινωνίας με τον «απάνω κόσμο», επισημαίνει την ιερότητα της ζωής και καταξιώνει τη διατήρησή της. Υψώνει τα νιάτα, την ομορφιά, τη ζωή σε αξίες απόλυτες και ιερές. Με ποιητικούς όρους σχολιάζεται μια τραγική διάσταση της σύγχρονης ζωής, η θυσία των νέων στο Μολώχ της ασφάλτου.

Παράλληλο κείμενο

Ως παράλληλο κείμενο μπορεί να δοθεί το ποίημα του Βύρωνα Λεοντάρη «Οδόσημο κινδύνου» (Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Γ΄ Τεύχος, Γ΄ Ενιαίου Λυκείου, ΟΕΔΒ, σ. 99)
Στο ποίημα αυτό ο ποιητής καταθέτει τη μαρτυρία του για έναν αδικοχαμένο φίλο του που, όπως κι ο νεαρός μοτοσικλετιστής, «χάθηκε στη φονική στροφή», πιθανότατα από υπερβολική ταχύτητα κι αυτός. Στο σημείο του θανάτου του οι φίλοι του έστησαν ένα μικρό «οδόσημο», ένα «ξύλινο ομοίωμα ναΐσκου», τέτοιο που σε πολλούς δρόμους συναντάμε. Μα τα χρόνια που πέρασαν ρήμαξαν το εικονοστάσι και μόνο μια μισοσβησμένη ημερομηνία κι ο φίλος που καταγράφει το περιστατικό θυμίζουν πια το νεκρό.
Πολλές είναι οι ομοιότητες των δυο ποιημάτων. Και τα δυο αναφέρονται σε θανάτους νεαρών προσώπων που οφείλονται στην αγάπη τους για την ταχύτητα, στην αψηφισιά από μέρους τους του κινδύνου και του θανάτου. Εμφανής και στις δυο περιπτώσεις η θλίψη γι’ αυτούς τους άδικους χαμούς, έντονη η προσπάθεια να τους κρατήσουμε τουλάχιστον στη μνήμη μας. Στο «Μοτοσικλετιστή» με τη φωτογραφία, στο «Οδόσημο» με μια ημερομηνία στο σημείο θανάτου. Ενώ όμως στο πρώτο ποίημα η ρομαντική φαντασία της ποιήτριας εξιδανικεύει το θάνατο μετριάζοντας τη θλίψη, στο δεύτερο οι απαισιόδοξες σκέψεις αφήνουν μόνο ένα κατακάθι πίκρας.

ΑΠΟΚΡΙΑ 2, ΣΑΧΤΟΥΡΗΣ

Η Αποκριά – Μίλτος Σαχτούρης
Μακριά σ έν’ άλλο κόσμο γίνηκε αυτή
η Αποκριά
το γαϊδουράκι γύριζε μες στους έρημους δρόμους
όπου δεν ανάπνεε κανείς
πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό
κατέβαιναν μια στιγμή να πάρουν τους αετούς τους
που τους είχαν ξεχάσει
έπεφτε χιόνι γυάλινος χαρτοπόλεμος
μάτωνε τις καρδιές
μια γυναίκα γονατισμένη
ανάστρεφε τα μάτια της σα νεκρή
μόνο περνούσαν φάλαγγες στρατιώτες εν δυο
εν δυο με παγωμένα δόντια
Το βράδυ βγήκε το φεγγάρι
αποκριάτικο
γεμάτο μίσος
το δέσαν και το πέταξαν στη θάλασσα
μαχαιρωμένο
Μακριά σ΄ έν’ άλλο κόσμο γίνηκε αυτή
η αποκριά.







Στο ποίημα Αποκριά ο εμφύλιος, το βίωμα, η παιδική αγνότητα, η φρίκη της εποχής «πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό» κάνουν τον ποιητή να ξορκίζει το κακό με το παράλογο στοιχείο που στηρίζεται στο υλικό της αλήθειας «μακριά σ΄ έν΄ άλλο κόσμο γίνηκε αυτή/ η αποκριά» (σ.105). Το καρναβαλικό και το πραγματικό στοιχείο (παιδικές μνήμες αποκριάς, στρατιώτες, ιστορικά δρώμενα) συνυπάρχουν με το φεγγάρι (λαϊκό μοτίβο), που έχει και αυτό μασκαρευτεί από το μίσος των ανθρώπων «μαχαιρωμένο». Το ποίημα Αποκριά με σαφή την αναφορά του στο Εμφύλιο (1946-49) μπορεί να προσεγγιστεί μέσα από τις εικόνες του, το σχήμα κύκλου, τις αντιθέσεις, τη γλώσσα του.
Συζητείται πώς ο χώρος της παιδικής αγνότητας έγινε χώρος φρίκης, χώρος εφιαλτικός που θα συνοδεύει τον ποιητή δια βίου, εμπειρία που γίνεται ποίηση, αφού η πραγματικότητα ξεπερνάει σε τραγικότητα κάθε φαντασία. Επίσης είναι ανάγκη να εντοπιστούν τα στοιχεία του παράλογου, να συζητηθούν φράσεις-κλειδιά, που συνεξετάζονται με τη δομή, τη γλώσσα και όλα τα στοιχεία μορφής του ποιήματος, όπως: «Μακριά σ΄έναν άλλο κόσμο γίνηκε αυτή/ η αποκριά», όπου η φρικτή εμπειρία απωθείται, το βίωμα και η φρίκη δίνονται παραμορφωτικά ως ερημιά, φόβος, θάνατος, με την αξιοποίηση της τραγικής ειρωνείας «το γαϊδουράκι γύριζε μεσ’ στους έρημους δρόμους/ όπου δεν ανέπνεε κανείς». Οι επόμενες υπερρεαλιστικές εικόνες αποδίδουν τη φρίκη με διαπλοκή του γήινου και ουράνιου επιπέδου, με την εισβολή του παράλογου στοιχείου, π.χ.
«πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό
κατέβαιναν μια στιγμή να πάρουν τους αετούς τους
που τους είχαν ξεχάσει
έπεφτε χιόνι γυάλινος χαρτοπόλεμος
μάτωνε τις καρδιές».
Έτσι στο σκηνικό στήθηκε προβάλλοντας καταστάσεις πραγματικές και ψυχικές, το παιδί στον πόλεμο, ο θάνατος, η αποκριά και το πέταγμα του αετού έγινε πόλεμος γυάλινος (τραγωδία) σε ένα κρύο τοπίο «χιόνι»,ΧΡΩΜΑΤΟΛΟΓΙΟ ΣΑΧΤΟΥΡΗ, όπου ματώνουν οι καρδιές. Το τοπίο συμπληρώνεται με τη γονατισμένη γυναίκα στο δρόμο που πέθαινε από την πείνα, η φρίκη του βίαιου θανάτου αποδίδεται εικαστικά (σχέση υπερρεαλισμού και ζωγραφικής),
«μια γυναίκα γονατισμένη
ανάστρεφε τα μάτια της σα νεκρή» (αθώα θύματα),
το στίγμα του πολέμου δίνεται με τους στίχους
«μόνο περνούσαν φάλαγγες στρατιώτες εν-δυο
εν-δυο με παγωμένα δόντια».
Τα παγωμένα δόντια αποδίδουν το θάνατο που μοίραζαν οι στρατιώτες. Τα εξωκειμενικά συμφραζόμενα γίνονται κειμενικά στοιχεία με φόντο για το ατομικό και συλλογικό βίωμα την Αποκριά. Στην επόμενη στροφή ο πόλεμος και το μίσος αντανακλάται στη φύση, καθώς και το ρομαντικό λαϊκό μοτίβο, το φεγγάρι, που έχει και αυτό μασκαρευτεί γεμάτο από το μίσος των ανθρώπων. Τα επίθετα που το χαρακτηρίζουν «αποκριάτικο, μασκαρεμένο» αναδεικνύουν με σαρκασμό το δράμα της ζωής και τα αδιέξοδα, π.χ.

«Το βράδυ βγήκε το φεγγάρι
αποκριάτικο
γεμάτο μίσος
το δέσαν και το πέταξαν στη θάλασσα
μαχαιρωμένο»
Το ποίημα κλείνει με το σχήμα του κύκλου και την απώθηση της αποκριάς στη μνήμη και σε έναν άλλο χρόνο και κόσμο ως να μην έγινε. Μέσα από τη μνήμη αναζητείται διέξοδος, το παράλογο στηρίζεται σε υλικό της αλήθειας, ο χρόνος είναι πραγματικός-ιστορικός και γίνεται ποιητικός με τη μετάπλαση της εμπειρίας σε ποίηση.
Η δομή του ποιήματος, η καθημερινή γλώσσα, η απουσία στίξης όλα μεταφέρουν την εσωτερική εντύπωση από το ποιητικό γεγονός και την ψυχική κατάσταση του ποιητικού υποκειμένου.
ΕΝΙΣΧΥΤΙΚΟ ΥΛΙΚΟ
Διδακτικοί στόχοι: Η γνωριμία και εξοικείωση των μαθητών/τριών με την έκδηλα αντιλυρική ποιητική γραφή (=γλώσσα) του Μ. Σαχτούρη.
Η γενικότερη αναφορά στην μεταπολεμική υπερρεαλιστική ποίηση.
Ο ρόλος της εικόνας στην αφήγηση του ποιήματος.
Η φύση του παράλογου κατά τον σχηματισμό του ποιήματος.

Ο τίτλος του ποιήματος "Αποκριά" μπορεί να συσχετισθεί με το επικαιρικό γεγονός και να αποτελέσει έτσι την αφόρμησή μας. Ενδέχεται βέβαια -σε μιαν άλλη χρονική περίοδο- την αφόρμηση να την προσφέρει το σημείωμα του σχολικού βιβλίου (σ. 25) με τα αντίστοιχα εργοβιογραφικά στοιχεία για τον ποιητή. Τι λέει ο πρώτος στίχος; Ο ίδιος στίχος επαναλαμβάνεται αλλού; Με δεδομένη την απάντηση ότι έγινε κάπου αυτή η αποκριά (προσοχή στην προβολή της λέξης) περνούμε στην αφήγηση του ποιήματος.
Στους στίχους 2-11 ποια στοιχεία περιγράφουν την αποκριά; Το γαιδουράκι γύριζε, να πάρει τους αετούς τους, χιόνι … χαρτοπόλεμος. Σε αυτά τα στοιχεία της αποκριάς μπορούν να προστεθούν και η εικόνα της γυναίκας και των στρατιωτών που είναι στοιχεία όχι της αποκριάς, αλλά της πραγματικότητας. Αν εφαρμόσουμε την ίδια έρευνα και στους επόμενους πέντε στίχους (12-16) θα ανακαλύψουμε ως στοιχείο της αποκριάς το φεγγάρι αποκριάτικο και ως στοιχείο της πραγματικότητας τη θάλασσα. Φαίνεται πως το ποίημα εξαντλείται εδώ; Δηλαδή στην απόδοση μιας τελεσμένης κατά τα καθιερωμένα αποκριάς; Μια προσεκτικότερη ανάγνωση θα μας πείσει για το αντίθετο. Φαίνεται δηλαδή πως στο ποίημα λανθάνει και μια άλλη πραγματικότητα. Πού συγκεκριμένα εντοπίζεται;
Οι φράσεις έρημους δρόμους/όπου κανείς δεν ανέπνεε (στ. 2-3), πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό (στ. 4), κατέβαιναν … να πάρουν (στ. 5), γυάλινος χαρτοπόλεμος (στ. 6), μια γυναίκα … σα νεκρή (στ. 6-7), με παγωμένα δόντια (στ. 11), το φεγγάρι … γεμάτο μίσος (στ. 14), το δέσαν και το πέταξαν (στ. 15), μαχαιρωμένο (στ. 16) δείχνουν ως εικόνες πέραν της συνηθισμένης πραγματικότητας, φτιάχνουν μιαν άλλη, αυτή που δημιουργεί ο ποιητής, το ποιητικό είδωλό της. Δεν είναι δύσκολο να εντοπίσουμε τι κυριαρχεί σε αυτές. Η ερημιά, η ανυπαρξία της ζωής, ο πόνος, ο θάνατος, το μίσος. ΜΟΤΙΒΑ ΣΑΧΤΟΥΡΗ.
Ειδικά το μίσος θα αποτελέσει και αντικείμενο προβληματισμού. Πώς δηλαδή να αναγνωσθεί ο δέκατος τέταρτος στίχος "γεμάτο μίσος", με τα προηγούμενα ή με τα επόμενα; Στην πρώτη περίπτωση προσθέτει ένα γνώρισμα στο φεγγάρι, αποκριάτικο και γεμάτο μίσος για όσα βλέπει, ενώ στη δεύτερη δείχνει την αντίσταση του φεγγαριού με βάση τη φύση του σε όσα βλέπει! Γι'αυτό και το πέταξαν στη θάλασσα μαχαιρωμένο, αφού μίσησαν ό,τι καλό απέμενε. Αυτό είναι και το καταστάλαγμα του ποιήματος; Και ο τελευταίος στίχος; Τι θέλει να τονίσει ο ποιητής με την επανάληψή του;
Ενδέχεται στο σημείο αυτό να υπάρξει προβληματισμός και πέρα από τα ενδοκειμενικά και εξωκειμενικά συμφραζόμενα του ποιήματος. Ο ίδιος ο άνθρωπος δεν συμπράττει καθημερινά σε πράξεις και καταστάσεις επιθετικές έως και επονείδιστες; Βέβαια σημαντικό στην ερμηνεία του τελευταίου (και πρώτου) στίχου είναι ο τόνος ανάγνωσης, ο τόνος της εσωτερικής θερμοκρασίας. Ίσως να μην λειτουργεί ως ανάμνηση μόνον της φρικιαστικής αποκριάς, ίσως να δρα και ως αποτροπή! Να μην ξανάρθει!

Στο εξεταζόμενο ποίημα προβλήθηκε ο κόσμος του Σαχτούρη "που βούλιαξε ή μάλλον παραμορφώθηκε από τη διάβρωση του κακού και αιμάσσει χωρίς να πεθαίνει, ζει με τον τραυματισμό ενός σφαγιαστή θανάτου".

Εργασία: Διαβάστε το ποίημα "Σάββατο" που ανήκει στην ίδια με το ποίημα "Η αποκριά" συλλογή του Μ. Σαχτούρη και προσπαθήστε να εντοπίσετε ομοιότητες και διαφορές: α) στη μορφή και το λεξιλόγιο των δύο ποιημάτων β) στην ποιητική πραγματικότητα που παρουσιάζουν με δεδομένη την κατοχική και αυτήν του εμφυλίου πολέμου εμπειρία του ποιητή.
ΣΟΣ: σύντομη εφιαλτική ιστορία, τίτλος-είσοδος σε έναν άλλο κόσμο, το οικείο γίνεται ξένο και πώς, αποσυμβολισμοίοι δύο κόσμοι, η γλώσσα, οι αντιθέσεις, η σκηνοθετική άρθρωση σε εικόνες.

ΕΠΙΤΑΦΙΟΣ 36

ΕΠΙΤΑΦΙΟΣ ΤΟΥ ΠΕΡΙΚΛΗ, ΚΕΦΑΛΑΙΟ 36


Ο Επιτάφιος του Περικλή είναι ένα κείμενο-παράδοση, διότι διδάσκεται στις σχολικές τάξεις του ελληνικού σχολείου εδώ και πάρα πολλές δεκαετίες. Μέχρι πριν από ένα χρόνο αποτελούσε εξεταστέα ύλη για τους μαθητές της θεωρητικής κατεύθυνσης γ' ενιαίου λυκείου. Πλέον, όμως, αποτελεί διδακτέα ύλη για όλους τους μαθητές της γ' λυκείου, αφού ενσωματώθηκε στα μαθήματα της γενικής παιδείας.
Κατά τη γνώμη μου, ήταν μια σοφή απόφαση -εκ μέρους του υπουργείου παιδείας και του παιδαγωγικού ινστιτούτου- να εισαγάγουν τον Επιτάφιο στη γενική παιδεία: Διότι είναι ένα έργο αυτοτελές στο οποίο διαφαίνεται σε όλο της το μεγαλείο η αρχαία Αθήνα. Όποιος λοιπόν θέλει να λέει ότι έχει τη στοιχειώδη κλασική παιδεία, είναι αναγκαίο να έχει διαβάσει έστω και μια φορά το συγκεκριμένο κείμενο.
Η αλήθεια βέβαια είναι ότι οι μαθητές θετικής και τεχνολογικής κατεύθυνσης δεν ενθουσιάστηκαν ουδόλως όταν ενημερώθηκαν ότι θα έχουν μάθημα αρχαίων ελληνικών και στην τρίτη τάξη του λυκείου. Και μάλλον έχουν δίκιο, μια και σε αυτή τη χρονιά όλοι επικεντρώνονται στα μαθήματα της κατεύθυνσης και επιθυμούν ο κορμός να είναι απλός. Και καλώς ή κακώς ο Επιτάφιος δεν είναι και τόσο εύκολο κείμενο. Παρόλα αυτά οι ιδέες που περικλείει και οι πολλαπλές συζητήσεις διαχρονικού ενδιαφέροντος που μπορούν να «ξεπηδήσουν» μέσα από τις σελίδες του, νομίζω ότι ικανοποιούν εντέλει τους μαθητές. Χρειάζεται όμως οπωσδήποτε καλή προετοιμασία από τον καθηγητή, ώστε να κάνει το μάθημα ενδιαφέρον για όλους.
Παρακάτω παραθέτω σχόλια για την καλύτερη κατανόηση της ενότητας 36 του Επιταφίου. Πιστεύω πως θα μπορούσαν να φανούν χρήσιμα τόσο στους καθηγητές, όσο και στους μαθητές (αλλά και στους υποψηφίους του ΑΣΕΠ 2006 - ας μην ξεχνάμε ότι ο Επιτάφιος αποτελεί εξεταστέα ύλη στο συγκεκριμένο διαγωνισμό)...



ΕΝΟΤΗΤΑ 36

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ
Θα αρχίσω λοιπόν πρώτα από τους προγόνους· γιατί είναι δίκαιο και ταυτόχρονα ταιριαστό σε περίπτωση, όπως η σημερινή, να τους αποδίδεται αυτή η τιμή της μνημόνευσης. Γιατί κατοικώντας οι ίδιοι τη χώρα αδιάκοπα, καθώς η μια γενιά διαδεχόταν την άλλη, την παρέδωσαν μέχρι τώρα ελεύθερη με την ανδρεία τους. Και εκείνοι είναι άξιοι για έπαινο και ακόμη περισσότερο οι πατέρες μας· γιατί δίπλα σε όσα κληρονόμησαν, απέκτησαν με πολύ κόπο όση εξουσία έχουμε και την κληροδότησαν σε μας τους τωρινούς. Τους περισσότερους όμως τομείς αυτής της πολιτείας εμείς οι ίδιοι, οι οποίοι σήμερα λίγο πολύ βρισκόμαστε στην ώριμη ηλικία, τους αυξήσαμε και κάναμε την πόλη απόλυτα αυτάρκη σε όλα, και για τον πόλεμο και για την ειρήνη. Αυτών εγώ τα πολεμικά έργα, με τα οποία αποκτήθηκε το καθένα, ή αν κάποτε οι ίδιοι ή οι πατέρες μας αποκρούσαμε με γενναιότητα κάποιον βάρβαρο ή Έλληνα εχθρό που κίνησε εναντίον μας, επειδή δεν θέλω να μακρηγορώ σε ανθρώπους που τα γνωρίζουν καλά, θα τα αφήσω· Με ποιες όμως αρχές φτάσαμε σε αυτό το σημείο ακμής και με ποιο πολίτευμα και με ποιον τρόπο ζωής έγινε αυτή μεγάλη, αφού αυτά δείξω πρώτα, τότε θα προχωρήσω και στον έπαινο αυτών των νεκρών, επειδή θεωρώ ότι θα ήταν πολύ ταιριαστά να ειπωθούν αυτά στην περίπτωσή μας και ωφέλιμο είναι να τα ακούσει όλο το πλήθος των πολιτών και των ξένων, που είναι μαζεμένο εδώ.

Η ΔΟΜΗ
Α. Έπαινος των Αθηναίων.

1. Έπαινος των προγόνων και αιτιολόγησή του.
• Η προσφορά της αυτοχθονίας.
• Η προσφορά της ελευθερίας.
2. Έπαινος των πατέρων και αιτιολόγησή του.
• Η δημιουργία της αθηναϊκής ηγεμονίας.
• Η κληροδότησή της στις επόμενες γενιές.
3. Έπαινος στη σύγχρονη γενιά, που είναι και αυτή του ρήτορα (Περικλή) και αιτιολόγησή της.
• Η διατήρηση και ενίσχυση της πόλης σε όλους τους τομείς.
• Η επιμέλεια για την αυτάρκεια της πόλης.

Β. Ο προκαθορισμός από τον ίδιο το ρήτορα της εξέλιξης του λόγου.

1. Αναφορά στην παράλειψη του πολεμικού έργου των Αθηναίων και η στήριξη αυτής της αναφοράς.
• Πρόθεση του ρήτορα είναι να μην κουράσει το ακροατήριο.
• Θεωρείται γνωστό το προηγούμενο πολεμικό έργο απ΄ τους ακροατές.
2. Προσδιορισμός του περιεχομένου του λόγου και αιτιολόγησή του.
• Οι τρεις παράγοντες του αθηναϊκού μεγαλείου.
• Κατ’ αυτόν τον τρόπο θα ωφεληθούν οι ακροατές.


ΣΧΟΛΙΑ

α) Έπαινος των προγόνων και της σύγχρονης γενιάς:
«Ἄρξομαι δὲ… αυταρκεστάτην»

Όπως γνωρίζουμε από την εισαγωγή, μετά το προοίμιο ενός επιτάφιου λόγου, ακολουθεί το εγκώμιο των προγόνων, το οποίο συνήθως καταλαμβάνει τη μεγαλύτερη έκταση. Πιστός, λοιπόν, σε αυτήν τη συνήθεια ο Περικλής δηλώνει ότι θα αρχίσει πρώτα από τους προγόνους. Στη συνέχεια, όμως, παρεκκλίνει από το καθιερωμένο και τους αφιερώνει πολύ λίγο χώρο.

«δίκαιον γὰρ… δι’ ἀρετὴν παρέδωσαν»: Είναι δίκαιο (δίκαιον) να γίνει λόγος για τους προγόνους, γιατί το επιβάλλει η θυσία των νεκρών και το καλεί η περίσταση. Είναι ταιριαστό (πρέπον), γιατί το επιβάλλει η ηθική υποχρέωση που νιώθει τόσο ο ρήτορας, όσο και οι παρευρισκόμενοι έναντι των συμπολιτών τους που χάθηκαν για την πατρίδα. Ακολουθώντας το τυπικό των επιταφίων λόγων, ο Περικλής προβάλλει την αυτοχθονία των Αθηναίων και επαινεί τους προγόνους που παρέδωσαν τη γη τους ελεύθερη ως εκείνη την εποχή χάρη στην ανδρεία τους. Αξίζει να σημειώσουμε ότι η «ἀρετὴ» είναι κυρίαρχη σε όλο το έργο που εξετάζουμε. Στη συγκεκριμένη περίπτωση και ιδίως με τη χρήση του χρονικού «μέχρι τοῦδε» γίνεται προσπάθεια από το ρήτορα να συνδεθεί η ανδρεία που έδειξαν οι πρόγονοι με τη γενιά του Περικλή.
Οι Αθηναίοι χωρίζονται σε τρεις γενιές:
Α) «Οἱ πρόγονοι»: Από τη μυθική εποχή ως το τέλος των μηδικών πολέμων (479 π.Χ.)
Β) «Οἱ πατέρες ἡμῶν»: Μέχρι το 446 π.Χ. όταν έγινε συνθήκη ανάμεσα στους Αθηναίους και τους Πελοποννησίους και συμπληρώθηκε η οργάνωση της ηγεμονίας.
Γ) «Αὐτοὶ ἡμεῖς οἵδε οἱ νῦν ἔτι ὄντες μάλιστα ἐν τῇ καθεστηκυίᾳ ἡλικίᾳ»: Η εποχή των συνομηλίκων του Περικλή, που τότε ήταν 60 χρονών.

Οι Πρόγονοι είναι άξιοι επαίνου γιατί ήταν αυτόχθονες και γιατί παρέδωσαν τη χώρα ελεύθερη με την αρετή τους.

Η αυτοχθονία ήταν ένα χαρακτηριστικό των Αθηναίων που τους έκανε να νιώθουν εθνική υπερηφάνεια. Η υπενθύμιση του γεγονότος ότι η Αθήνα κατοικούταν μόνιμα από ένα ελληνικό φύλο, ήταν ένας κοινός τόπος στους επιταφίους λόγους που χρησιμοποιούταν πάντα για να τονωθεί το φρόνημα των Αθηναίων και να υποδηλωθεί το χρέος που είχαν να προασπίσουν την πατρίδα τους.

Η ελευθερία της Αθήνας, αλλά και όλης της Ελλάδας, οφειλόταν στους γενναίους αγώνες που διεξήγαγαν οι πρόγονοί τους κατά των Περσών.

Οι πατέρες ἡμῶν είναι πιο άξιοι από τους προγόνους γιατί επάξια κληρονόμησαν μια τέτοια χώρα, δημιούργησαν την αθηναϊκή ηγεμονία και διαφύλαξαν τα αγαθά της Αθήνας και τα παρέδωσαν στους μεταγενέστερους. Σε αυτήν τη γενιά οφείλεται η ίδρυση της Δηλιακής συμμαχίας (478 π.Χ.) και η οργάνωση της πόλης σε ηγεμονία.

Οι σύγχρονοι του Περικλή επαύξησαν όλα όσα είχαν κληρονομήσει από τις δύο προηγούμενες γενιές και κατέστησαν την πόλη απόλυτα αυτάρκη και για τον πόλεμο και για την ειρήνη. Χάρη σε αυτούς επεκτάθηκε η αθηναϊκή ηγεμονία, βαθμιαία οι σύμμαχοι μετατράπηκαν σε υπηκόους και αναπτύχθηκε η πόλη οικονομικά, εμπορικά και πνευματικά.

Αυτάρκεια: Δεν εννοεί την εσωτερική οικονομική αυτάρκεια τόσο, όσο τη δυνατότητα που είχε η πόλη να προμηθεύεται τα πάντα από κάθε γωνιά τα Γης με τη βιομηχανία, το εμπόριο και τον ισχυρό στόλο που εξασφάλιζε τη θαλάσσια υπεροχή της πόλης.

Είναι φανερό ότι ο Περικλής είχε τη διάθεση να παρουσιάσει το έργο της γενιάς του ως σημαντικότερο από το αντίστοιχο έργο των δύο προηγούμενων γενιών. Έτσι, ενώ χρονολογικά τουλάχιστον οι πρόγονοι και οι πατέρες καλύπτουν πολύ περισσότερα χρόνια από τους σύγχρονους του Περικλή και ενώ έχουν να επιδείξουν πολεμικά κατορθώματα μοναδικά, ωστόσο ο ρήτορας καταφέρνει να παρουσιάσει το έργο τους μειωμένο σε σύγκριση με το έργο της γενιάς του κάνοντας χρήση εύστοχων σχημάτων λόγου:
Α) Λόγω της σύνταξης το έργο των προγόνων και των πατέρων παρουσιάζεται σαν να είναι υποταγμένο σε κάποιο άλλο νόημα: α) «την γάρ χώραν… παρέδοσαν», υποτάσσεται στην έννοια της δικαιοσύνης και του καθήκοντος («δίκαιον αὐτοις καὶ πρέπον… δίδοσθαι») β) «κτησάμενοι γάρ… προσκατέλιπον», υποτάσσεται στην έννοια του χρέους που έχει η πόλη να επαινέσει τους προγόνους και τους πατέρες «ἄξιοι ἐπαίνου ἔτι μᾶλλον…»
Β) Χρησιμοποιεί περισσότερες λέξεις για να δηλώσει το υποκείμενο που αντιστοιχεί στην κάθε γενιά, προσδίδοντας έτσι υποσυνείδητα μεγαλύτερη αξία στο έργο της γενιάς που της αποδίδεται το μεγαλύτερο υποκείμενο: «οἰ πρόγονοι» – Οἱ πατέρες ἡμῶν – «Αὐτοὶ ἡμεῖς οἵδε οἱ νῦν ἔτι ὄντες μάλιστα ἐν τῇ καθεστηκυίᾳ ἡλικίᾳ».
Γ) Το ίδιο συμβαίνει και με το ρήμα που αποδίδεται στην κάθε γενιά: «οἰκοῦντες παρέδωσαν» – «κτησάμενοι προσκατέλιπον» – «ἐπηυξήσαμεν καὶ παρασκευάσαμεν».

β) η «Πρόθεσις» του λόγου

Η ιστορία της Αθήνας έβριθε πολεμικών επιχειρήσεων και επιτυχιών και γι’ αυτό είχε καθιερωθεί ως κοινός τόπος των επιταφίων λόγων, αλλά και των πανηγυρικών λόγων γενικότερα, η διεξοδική παρουσίαση των πολεμικών κατορθωμάτων των προηγούμενων γενιών. Παρόλα αυτά, όμως, παρατηρούμε ότι ο Περικλής προσπερνά γρήγορα αυτό το σημείο («ὧν ἐγὼ τὰ μὲν κατὰ πολέμους… οὐ βουλόμενος, ἐάσω»), παρεκκλίνοντας ακόμη μια φορά από το καθιερωμένο. Γιατί το κάνει αυτό; Παρακάτω δίνεται επιγραμματικά η απάντηση:
• Δεν θέλει να κουράσει το ακροατήριο με πληροφορίες που τις γνωρίζουν καλά («μακρηγορεῖν ἐν εἰδόσιν οὐ βουλόμενος»). Το επιχείρημα αυτό αποτελεί περισσότερο πρόφαση και πρόχειρη δικαιολογία, παρά σοβαρή προσπάθεια στήριξης της επιλογής του Περικλή.
• Ο Περικλής και η γενιά του δεν είχαν να επιδείξουν ανάλογα πολεμικά κατορθώματα συγκριτικά με αυτά των προηγούμενων γενιών.
• Ο Περικλής επιθυμεί να εκμεταλλευτεί την περίσταση για να εξάρει την πολιτική του, το πολίτευμα και τους τρόπους με τους οποίους η πόλη του έφτασε στο μεγαλείο. Άλλωστε εκείνη την ιστορική στιγμή ο λαός είχε ήδη αρχίσει να δυσανασχετεί λόγω των στρατιωτικών επιτυχιών των Σπαρτιατών και η πολιτική του Περικλή, ο οποίος κατηύθυνε την Αθήνα όλο και πιο βαθιά στον πόλεμο, ήταν στο στόχαστρο. Οι ολιγαρχικοί είχαν βρει την κατάλληλη ευκαιρία για να ασκήσουν κριτική στη δημοκρατική παράταξη. Μέσα, λοιπόν, σε αυτό το κλίμα, πώς ήταν δυνατόν ο Περικλής να μην εκμεταλλευτεί την περίσταση, για να ενισχύσει το φρόνημα των παρευρισκομένων;
• Ο Θουκυδίδης σε άλλα χωρία του κειμένου έχει ήδη ιστορήσει συνοπτικά τα Μηδικά και έχει εκφράσει τη γνώμη του για αυτά, τα οποία, όπως φαίνεται, καταδικάζει.

☻ Στην ενότητα 36 βρίσκεται η κεντρική ιδέα του λόγου: «ἀπὸ δὲ οἵας ἐπιτηδεύσεως ἤλθομεν ἐπ’ αὐτὰ καὶ μεθ’ οἵας πολιτείας και τρόπων ἐξ οἵων μεγάλα έγένετο».
Η ἐπιτήδευσις (οι αρχές συμπεριφοράς): Είναι οι αξίες, τα ιδα¬νικά και το γενικό πνεύμα που εμπνέουν και καθοδηγούν, που διαμορφώνουν τη ζωή, που ρυθμίζουν τη δράση στη δημόσια και ιδιωτική ζωή των Αθηναίων του 5ου αι. π.Χ.
Η πολιτεία (το πολίτευμα): Οι μέθοδοι οργάνωσης και διακυβέρνησης του αθηναϊκού κράτους, οι κανόνες που ρυθμίζουν τη λει¬τουργία της δημόσιας ζωής, το πολίτευμα, η πολιτειακή οργάνωση και οι πολιτει¬ακοί θεσμοί.
Οι τρόποι (ο τρόπος ζωής): Πώς σκέφτεται και ενεργεί ο άνθρωπος ως ιδιώτης κυρίως· ο χαρακτήρας του Αθηναίου πολίτη, όπως αυτός εκδηλώνεται στις προσωπικές του σχέσεις.

Για την ανύψωση της Αθηνάς σε μοναδική πόλη συνέβαλαν και οι τρεις παραπάνω παράγοντες, και οι πατέρες και οι σύγχρονοι. Οι δύο γενιές υψώνονται εξ ίσου στη σφαίρα της ιστορίας για την προσφορά τους στη διαμόρφωση της οικονομικής, πολιτικής και πολιτιστικής μοναδικότητας της Αθήνας.

«ἀπὸ δὲ οἵας ἐπιτηδεύσεως ἤλθομεν ἐπ’ αὐτὰ καὶ μεθ’ οἵας πολιτείας και τρόπων ἐξ οἵων μεγάλα έγένετο»: Η χρήση όμοιας αντωνυμίας και για τους τρεις παράγοντες (οἵας, οἵας, οἵων) φανερώνει τη συνοχή και την ομοιότητά τους. Η χρήση όμως διαφορετικών προθέσεων (ἀπὸ, μετὰ, ἐκ) διαφυλάσσει την αυτοτέλεια του καθενός και τονίζει την παραπληρωματική τους λειτουργία.

Με τη φράση «ἤλθομεν έπ’ αὐτὰ» ο ρήτορας αναφέρεται: α) στην αθηναϊκή ηγεμονία, όπως αυτή παραδόθηκε από τους πατέρες και αυξήθηκε από τη γενιά του Περικλή, β) στην οικονομική ανάπτυξη, την αυτάρκεια και τη στρατιωτική δύναμη της Αθήνας, γ) στους νικηφόρους πόλεμους (τα κατά πολέμους έργα), είτε κατακτητικούς (οἷς ἕκαστα ἐκτήθη) είτε αμυντικούς (ἠμυνάμεθα).

Στο τέλος της ενότητας 36 ο Περικλής νιώθει την ανάγκη να δικαιολογηθεί για την παρέκκλισή του από τη συνηθισμένη διάρθρωση επιταφίου λόγου. Οι λόγοι που επιλέγει αυτήν τη γραμμή είναι δύο: α) «οὐκ ἄν ἀπρεπὴ λεχθῆναι ταῦτα» και β) «τὸν πάντα ὅμιλον… ξύμφορον εἶναι ἐπακοῦσαι αὐτῶν». Είναι επομένως πρέπον να ακουστούν αυτά, αλλά και ωφέλιμο, αφού οι Αθηναίοι θα ακούσουν συγκεντρωμένα τα πλεονεκτήματα που απολαμβάνουν ως πολίτες της Αθήνας σε σύγκριση με τον τρόπο ζωής των αντιπάλων, ενώ οι ξένοι που παρευρίσκονται θα μεταφέρουν και στον υπόλοιπο κόσμο το μεγαλείο της Αθήνας.






Σχήματα Λόγου :

α. Η παρήχηση του -τ- (και των άλλων οδοντικών)
- ἐν τῷ τοιῷδε τὴν τιμὴν ταύτην τῆς μνήμης δίδοσθαι· τονίζεται με τα πολλά οδο¬ντικά η τιμητική αναφορά των προγόνων
- τὰ δὲ πλείω αὐτῆς αὐτοὶ ἡμεῖς οἵδε οἱ νῦν ἔτι ὄντες ἐν τῇ καθεστηκυίᾳ ἡλικίᾳ ἐπηυξήσαμεν καὶ τὴν πόλιν τοῖς πᾶσι παρεσκευάσαμεν καὶ ἐς πόλεμον καὶ ἐς εἰρήνην αὐταρκεστάτην· στη φράση αυτή υπάρχει παρήχηση και του -π-• με τα πολλά οδο¬ντικά και με το -π- υπογραμμίζεται ζωηρότερα η προσφορά της γενιάς του ρήτορα.
β. Το σχήμα λιτότητας σε δύο σημεία: οὐκ ἀπόνως και οὐκ ἀπρεπῆ• με την άρνηση γίνεται πιο ήπιος ο λόγος και αποφεύγεται η απόλυτη διατύπωση.
γ. Η επανάληψη: ἀπὸ οἵας..., μεθ' οἵας..., ἐξ οἵων Με τις επαναλήψεις και με το πολυσύνδετο που υπάρχει στη φράση ο ρήτορας έχει την πρόθεση να τονίσει τα στοιχεία που συνιστούν το αθηναϊκό μεγαλείο (δημιουργεί έμφαση) και παράλ¬ληλα να δώσει σαν σε διάγραμμα και με γενικούς τίτλους την πορεία που θα ακο¬λουθήσει ο λόγος του (στη φράση υπάρχει και χιαστό: μεθ' οἵας πολιτείας καὶ τρό¬πων ἐξ οἵων, καθώς και αναστροφή: τρόπων ἐξ οἵων).
δ. Το κλιμακωτό: Η εκφραστική κλιμάκωση του επαίνου των τριών γενεών• με τη βαθμιαία αύξηση των συλλαβών και των λέξεων που ανα-φέρονται στους προγόνους, στους πατέρες και στη σύγχρονη με το ρήτορα γενιά εξαίρεται εκφραστικά η αξία της τελευταίας.
ε. Με το σχήμα εκ παραλλήλου: δίκαιον καὶ πρέπον· δίνεται έμφαση στην ορθότητα της τιμητικής μνημόνευσης των προγόνων.
στ. Η βραχυλογία: πρὸς οἷς ἐδέξαντο (= πρὸς ἐκείνοις ἅ ἐδέξαντο).
Κοντά στα σχήματα λόγου θα μπορούσε να αναφερθεί η προσπάθεια του ρήτορα να κερδίσει την εύνοια των ακροατών του με τη δήλωση ότι δε θα τους κουράσει με το να λέει γνωστά (μακρηγορεῖν ἐν εἰδόσιν οὐ βουλόμενος).

Ετυμολογικά Σχόλια:

πρόγονος: παρασύνθ. από το προγίγνομαι (από τα πρὸ + γίγνομαι). δίκαιος: από το δίκη (θεμ. δικα-) + ιος. τιμή: από το τίω + μη. μνήμη: από το μνάομαι –μνῶμαι (πρβλ. μιμνῄσκω, μιμνῄσκομαι) + μη. χώρα: από την ίδια ρίζα με τα χαίνω, χάσκω, οἰκέω -ῶ: από το οἶκος (θεμ. οἰκο/ε) + jω. διαδοχή: παρασύνθ. από το διαδέχομαι, ἐλεύθερος: από ρίζα ἐλευθ-, από την οποία τα ἐλεύθω, ἐλεύσομαι (ως μέλλ. του ἔρχομαι) κτλ. ἀρετή: από ρίζα ἀρ-, από την οποία τα ἀρέσκω, ἀρείων, ἄριστος κτλ. ἄξιος: από το ἄγω (με τη σημασία του «ζυγίζω») από το ἄγ-τι-ος. δέχομαι: από το δέκομαι που προέρχεται από ρίζα δεκ-, από την οποία και τα δεξιός, δοκέω -ῶ κτλ. ἀρχή: από το ἄρχω + η. ἀπόνως: παρασύνθ. από το ἄπονος (ἀ + πόνος) + ως. ἡλικία: από το ἧλιξ (αυτός που έχει την ίδια ηλικία, ο συνομήλικος) + ία. αὐξάνω ή αὔξω: από την ίδια ρίζα από την οποία και το auxilium. αὐτάρκης: από το αὐτός + ἀρκέω -ῶ. ἔργον: από το ἔργω ή ἔρδω (= πράττω). βάρβαρος: συγγ. με το σανσκρ. barbarà-s (= τραυλός, ούλος δηλ. σγουρός)• οπωσδήποτε όμως η λέξη είναι ηχοποίητη σύμφωνα με τον ήχο της γλώσσας των ξενόγλωσσων. πολέμιος: από το πόλεμος + ιος. προθύμως: παρασύνθ. από το πρόθυμος + ως• το πρόθυμος από το προ + θυμός. ἀμύνω, ἀμύνομαι: από το προθεματικό α και θέμα μυν-, το οποίο υπάρχει στο ελληνικό μύνη (= πρόφαση για αναβολή) και τα λατιν. munio, moenia, munus κτλ. μακρη-γορέω -ῶ: παρασύνθ. από το μακρός + ἀγορεύω. οἶδα: από ρίζα Fειδ - (υποθετικός ενεστ. εἴδω). ἐπιτήδευσις: παρασύνθ. από το ἐπιτηδεύω +σις. το ἐπιτηδεύω από το επίρρ. ἐπίτηδες + ευω. το επίτηδες από τη φράση επί τάδε [κατά τη γνώμη άλλων από τη φράση ἐπί τὸ ἦδος(=με σκοπό την τέρψη)]. πολιτεία: από το πολιτεύω + ία. τρόπος: από το τρέπω +ος. δηλόω -ῶ: από το δῆλος + jω. το δῆλος από το *δεj - ἦλος, από σανσκρ. ρίζα dev - (= λάμπω), νομίζω: από το νόμος + ιζω. ἀπρεπής: από το στερητικό α + πρέπω. ὅμιλος: από το ὁμοῦ + ἴλη (αμφισβητούμενη ετυμολογία), ἀστός: από το ἄστυ. σύμφορος: παρασύνθ. από το συμφέρω + ος.

Ἄρξομαι: αρχηγός, αρχή, αρχάγγελος.
Δίκαιον: δίκαιος, δικαιωματικά, δικαιοδοσία.
Μνήμης: μνήμα, μνημόνευση, μνημείο.
Δίδοσθαι: δίνω, δότης, αντίδοτο, αποδίδω.
Κτησάμενοι: κτήμα, κτηματίας, κτηματολόγιο.
Προσκατέλιπον: εγκαταλείπω, διάλειμμα, ελλιπής, λοιπός, λείψανο.
Παρεσκευάσαμεν: σκεύος, Παρασκευή.
Εἰδόσιν: είδηση, ειδήμων, ιστορία.
Εἶμι: ισθμός, εισιτήριο, προσιτός.
Ἐγένετο: γέννα, γενιά, γενάρχης.
Νομίζων: νόμισμα, νόμος, νομικισμός.
Λεχθῆναι: λόγος, λέξη, ρήτορας, ρήμα.

Ερωτήσεις:
1) Να εντοπίσετε τους κοινούς τόπους του θεσμοθετημένου επιταφίου λόγου που υπάρχουν στην ενότητα. Σε ποια σημεία παρεκκλίνει ο Περικλής από την παραδοσιακή δομή ενός επιταφίου λόγου και τι επιχειρήματα χρησιμοποιεί, για να δικαιολογήσει τη διαφοροποίησή του;
2) Να εντοπίσετε την κεντρική ιδέα του Επιταφίου και να τη σχολιάσετε.

Βιβλιογραφία:
• Μιχάλης Α. Μιχαηλίδης, Περικλέους Επιτάφιος, φροντιστήρια Μαραγκού, Θεσσαλονίκη 1993.
• Ι.Θ. Κακριδής, Ερμηνευτικά Σχόλια στον Επιτάφιο του, Εστία, Αθήνα, 1985.
• Παναγιώτης Εμμανουηλίδης, Θουκυδίδη, Ο Επιτάφιος του Περικλή, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2000.
• Παρασκευή Κατσούγκρη, Θουκυδίδη, Περικλέους Επιτάφιος, Εκδοτικός Όμιλος Συγγραφέων Καθηγητών, Αθήνα, 2001.
• Δ. Ε. Πασχαλίδη, Θουκυδίδη, Περικλέους Επιτάφιος, Ζήτη, Θεσσαλονίκη, 2001.

Η ΑΠΟΚΡΙΑ, ΜΙΛΤΟΣ ΣΑΧΤΟΥΡΗΣ, ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΕΝΙΚΗΣ Γ' ΛΥΚΕΙΟΥ, 1

Μίλτος Σαχτούρης

Ο Μίλτος Σαχτούρης γεννήθηκε το 1919 στην Αθήνα. Ήταν δισέγγονος του ναυάρχου του ’21, Γεωργίου Σαχτούρη. Το 1938 δημοσίευσε με το ψευδώνυμο Μίλτος Χρυσάνθης, ένα διήγημα στο εβδομαδιαίο περιοδικό 3. Το 1941 ολοκλήρωσε την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο Η Μουσική των νησιών μου. Ακολούθησε η δοκιμασία του από τη φυματίωση που τον ταλαιπώρησε ως το 1945. Ο θάνατος της μητέρας του Αγγελικής το 1955 αποτέλεσε ορόσημο στη ζωή του, όπως ανέφερε και ο ίδιος: «Αφού πέθανε κι η μητέρα μου, άρχισα σιγά-σιγά να γδύνομαι μέσα κι έξω μου από πολλά. Σιγά - σιγά η όρασή μου έγινε διεισδυτικότερη και η ακοή μου οξύτερη, ώστε να βλέπω και ν’ ακούω τώρα καλύτερα τι μου αποκάλυπταν πίσω από την πρόσοψή τους τα πράγματα».
Το 1987 τιμήθηκε με το Πρώτο Κρατικό Βραβείο Ποίησης για την ποιητική του συλλογή Εκτοπλάσματα. Το 1995 παρασημοφορήθηκε μαζί με άλλους 24 ποιητές και καλλιτέχνες σε ειδική τελετή που διοργανώθηκε από τον Πρόεδρο της Ελληνικής Δημοκρατίας. Πέθανε τον Μάρτιο του 2005.
Εξέδωσε τις ποιητικές συλλογές: Με το πρόσωπο στον Τοίχο (1952), Όταν σας μιλώ (1956), Τα Φάσματα ή η Χαρά στον άλλο Δρόμο (1958), Ο Περίπατος (1960), Τα Στίγματα (1962), Σφραγίδα ή η Όγδοη Σελήνη (1964), Το Σκεύος (1971), Χρωμοτραύματα (1980). Όλες οι παραπάνω συλλογές, εκτός από την τελευταία, έχουν περιληφθεί στη συγκεντρωτική έκδοση Ποιήματα (1945-1971) που εκδόθηκε το 1977. Ακολουθούν οι ποιητικές συλλογές Καταβύθιση (1990), Ανάποδα γυρίσαν τα ρολόγια (1998) και Ποιήματα 1980-1998 (2002).
Ο Μ. Σαχτούρης αξιοποιεί στοιχεία από τον εξπρεσιονισμό, τον εικονισμό, τον υπερρεαλισμό και το παράλογο, αλλά ουσιαστικά ακολουθεί το δικό του μοναχικό δρόμο. Το παράλογο στοιχείο, η απλή γλώσσα, η ποιητική σκηνοθεσία και η εικονοποιΐα είναι στοιχεία της ποιητικής του. Η ιστορία ως βίωμα είναι παρούσα τόσο στη σκηνοθεσία όσο και στην ιδεοπλαστική εικόνα. Η ποιητική του γλώσσα είναι απλή, καθημερινή. η συμπύκνωση των όρων της παρομοίωσης και η αξιοποίηση της μεταφοράς συγκροτούν ένα νέο ποιητικό τοπίο σύντηξης του πραγματικού και ποιητικού, στο οποίο εμπλέκεται ο αναγνώστης και το προσλαμβάνει ως ενιαίο χώρο. Το ποιητικό του τοπίο είναι μοναχικό, γεμάτο φόβο, το περιβάλλον στενό, έτσι όπως ήταν και η ζωή του ποιητή: «κι έμεινα μ’ έναν ακρωτηριασμένο φίλο/ και μ’ ένα ματωμένο κλαδάκι συντροφιά». Ο ποιητής μεταθέτει την εμπειρία του σ’ έναν άλλο κόσμο υπερπραγματικό, εκεί όπου συντελείται το παράλογο ως σχίσμα της ζωής και της δημιουργίας του, εκεί όπου και ο έρωτας γίνεται θάνατος.

Η κριτική για το έργο του

«Η ποίησή του μοιάζει να σφραγίζεται ανεξίτηλα από την ορμή του πρώτου ευρωπαϊκού υπερρεαλισμού. Και όμως, δεν φαίνεται να βγαίνει κατευθείαν από την κεντρική αρτηρία του κινήματος. Βγαίνει από το βάθος και πηγάζει πλάγια, από τις παρυφές του […] δεν αντλεί παθητικά σαν δέκτης, […] γίνεται κι αυτός ισότιμα εξερευνητής του κλίματος: Τα ίδια σκηνικά, παρόμοιες ιστορίες καθημερινότητας και ανάλογη διάρρηξη των «στεγανών» του κόσμου, για να ακολουθήσει λογικότατα η γνώριμη επικοινωνία του πραγματικού και του φανταστικού στην ποίησή του […] τα σκηνικά εκείνων <των υπερρεαλιστών> είναι σκηνικά του ονείρου ή της φαντασίας, ενός κόσμου άρα απλώς παράδοξου. Στον Σαχτούρη απεναντίας είναι σκηνικά ζωής και δράσης, ενός κόσμου άρα αυθεντικά παράλογου […]. Πίσω από τα υπερρεαλιστικά ποιήματά του, σαν από καταπακτές του υποσυνείδητου, διακρίνεις στον πυθμένα τα άλλα ρεύματα: Εκεί ο εικονισμός που ελάχιστα τον άγγιξε, πέρασε αφήνοντάς του την εικόνα. Και αυτός την πήρε και την έκανε, καθώς θα δούμε, εκφραστικό πρωτέα του ποιήματος. Και εκεί προπάντων ο συμβολισμός, αυτός που κατά βάση τον ανέθρεψε, αποστεγνώθηκε από κάθε τάση «υποβολής», αφήνοντας τα πράγματα πολύ συγκεκριμένα, με τους τύπους και τους αρχετύπους τους, σαν σύμβολα […]. Γεγονότα μιας εποχής ακρωτηριασμένης τού προσφέρονται σε μια πρωτοφανή τερατωδία και ελλειπτικότητα. Έτσι και η ποίηση γίνεται εκ των πραγμάτων ελλειπτική. Και αντίστροφα, η υπερρεαλιστική γλώσσα του και ενισχύεται και δεσμεύεται από αυτού του είδους την ιστορική κατάθεση. Χωρίς να χάσει την εκφραστική τόλμη της, γίνεται σοβαρή, σκυθρωπή, τραγική […].
Ο Σαχτούρης είναι η πιο εξπρεσιονιστική συνείδηση και ποιητική εκδοχή της λογοτεχνίας μας. θα έλεγα, μάλιστα, η μόνη. Ακόμη πως ο εξπρεσιονισμός του είναι καρπός φυσικής ροής και εκλεκτικής συγγένειας και σπουδής. και προπαντός είναι εξπρεσιονισμός και ελληνικότατος και προσωπικός […]. Ο εξπρεσιονισμός ως προάγγελος του υπερρεαλισμού, αλλά και ως αντίποδάς του […]. Του πηγαίνει η πνιγμένη κραυγή και η μουγκή παρουσία και όχι η ανοιχτή καταγγελία ή η όποια εξαγγελία. Του ταιριάζει ο μορφασμός και όχι το χιούμορ, ο ολοκληρωτικός σπαραγμός και όχι η εύκολη οργή και ρητορεία. Ο εξπρεσιονισμός σαν έκφραση τραγική της ζωής, αλλά και σαν έμμεση διαμαρτυρία για την απανθρωπία του περιβάλλοντος […]. Ως κίνημα της λογοτεχνίας καθολικεύει την υποκειμενική ερμηνεία του κόσμου με την επιβολή, επάνω στην περιοχή των αισθήσεων, του κόσμου του φανταστικού και του παράλογου. Ο έντονος συναισθηματισμός του «εγώ», που καθώς συμπιέζεται αντιδρά και σπάζει τα λογικά ή όποια άλλα δεσμά της συμβατικότητας […].
Ξεκινά <η ποίηση του Μίλτου Σαχτούρη> από την πιο προχωρημένη επικαιρότητα: απηχεί τη φρίκη των καιρών, με την πιο ακραία γλώσσα, του υπερρεαλισμού. Για να καταλήξει και να δώσει την ευρύτερη αγωνία των υπάρξεων μέσα από τη βαθύτερη πρωτοποριακή ματιά του εξπρεσιονισμού. Στην εμβάθυνσή του συναντά και την ελληνική παράδοση και προβληματική. Και με την ελληνική περιουσία του παράλογου, υπερβαίνοντάς την, ανεβαίνει και εκφράζεται ως σύγχρονος μαζί και ως Ευρωπαίος. Όπως υπερβαίνει και τα στίγματα της εποχής και τα ανάγει σε υπερχρονικά, ή σωστότερα, σε αχρονικά σημεία αναφοράς: συναντά τα προηγούμενα των μαγικών παραμυθιών και των παραλογών μας και υποσυνείδητα τα συστοιχεί με τα αρχέτυπα του σύγχρονου πολιτισμού, υπαινικτικά προβεβλημένα στα αρχικά ανθρωπολογικά τους βάθη […].
Ένας ποιητής που ανεβάζει τη βαθύτερη και πανανθρώπινη παράδοση ως την πιο επίκαιρη και ερμητική πρωτοπορία. Ή καλύτερα, που εν ονόματι της ποίησης, της μιας και αδιαίρετης, καταργεί αυτόματα τα όρια μεταξύ πρωτοπορίας και παράδοσης».

(Γ. Δάλλας, Ο ποιητής Μίλτος Σαχτούρης, Κέδρος, Αθήνα, 1997, σελ. 51-55, 172-181)


«Ο εμφύλιος χάραξε όσο τίποτα τον Σαχτούρη, που είχε ένα διαρκές αίσθημα ενοχής, σα να ήταν αυτός υπεύθυνος για το αιματοκύλισμα της φυλής. Στοίχειωσε τους στίχους του με αίμα και νεκρούς, ενώ άγρυπνο το μάτι του θανάτου ορά και αποκαλύπτει την τραγική φαντασμαγορία του κόσμου. «Το θηρίο», «Ο τρελός λαγός», «Η Αποκριά», για ν’ αναφέρω κάποια χαρακτηριστικά ποιήματα, θα μπορούσαν κάλλιστα να υπάρξουν σε συναλληλία με την Γκουέρνικα, για την τρομακτική ακρίβεια με την οποία απεικονίζουν το ανάκουστο της κραυγής, όταν ο εφιάλτης απ’ τον οποίο δεν μπορείς να ξεφύγεις, είναι η ίδια η ζωή».

(Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ, «Με το πρόσωπο στον τοίχο», Η Λέξη (αφιέρωμα),
123-124, 1994, σελ. 574)

«Ένα βασικό μορφολογικό γνώρισμα των ποιημάτων του Σαχτούρη είναι η ολιγολογία τους. Οι στίχοι είναι λιγοσύλλαβοι, το όλο ποίημα περιορίζεται σε λίγους στίχους […]. Όταν έχουμε να κάνουμε με τόση εκφραστική λιτότητα, τότε και το διάβασμά μας πρέπει να έχει άλλο ρυθμό, να είναι σιγανότερο, προσεχτικότερο, γιατί αλλιώς προσπερνούμε χωρίς να το καταλάβουμε σημεία που είναι βασικά για την κατανόηση του ποιήματος».

(Γ. Ιωάννου, «Ο ποιητής Μίλτος Σαχτούρης», Εφήβων και μη. Διάφορα κείμενα, Κέδρος, Αθήνα, 1982, σελ. 250-251)

«Τα δομικά στοιχεία του ποιήματός του είναι:
1. μια ιστορία- «μήνυμα»
2. η «σκηνική» διάρθρωση
3. η «ιδεοπλαστική» εικόνα
Έτσι ειδικά προσδιορισμένα κι έτσι ιεραρχημένα […].
Σε κάθε ποίημά του υπάρχει μια μοναδική ιστορία. Βλέπεις την κίνησή της πίσω από τον καμβά του θέματος, να δίνει σχήμα σ’ ένα μήνυμα. Ο καμβάς περιορίζεται σε τρία-τέσσερα επεισόδια. και αυτά είναι τα ορόσημά της. Η ιστορία, που περνά σαν μια ιδέα ανάμεσά τους, είναι μονοσήμαντη και ο στόχος της ευθύγραμμος […]. Η τεχνική του διάρθρωση είναι «σκηνική» […], δεν είναι λ.χ. εξομολογητική, δεν είναι περιγραφική. […] το ποίημά του απαρτίζεται από διαδοχικές σκηνές, η καθεμιά τους ευδιάκριτη από την άλλη. Είναι μια ακολουθία «λήψεων», που δείχνει και την ιστορία του σαν μια υπόθεση εν κινήσει. Δεν λείπει παρά το μοντάρισμά τους από τον ποιητή. συχνά, εκ των ενόντων, σαν να αφήνεται η υπόλοιπη «εμφάνιση» στον αναγνώστη. […] Μια τεχνική που γενικά θυμίζει ή επιδέχεται κινηματογραφική γραφή και προβολή. Και όπου μάλιστα […] προτιμώνται πάντα τα γκρο πλάνα: τα φυσικά ή τεχνικά ντεκόρ - η φύση ή η πόλη και η τεχνολογία της- δεν φαίνονται, αλλά επικαλύπτονται απάνω ως κάτω από τα πρόσωπα ή τα πράγματα της ιστορίας. […] μέσ’ από τα διαδοχικά γκρο πλάνα των σκηνών, ή λέγονται ή παίζονται, […] όχι γεγονότα, αλλά βαθύτερα μηνύματα. Με την εικόνα πάντα σαν φορέα της σκηνής και του μηνύματος […].

Κυρίαρχη τεκτονική μονάδα του είναι η εικόνα. Αυτή είναι ο εκφραστικός του Άτλαντας. Στους ώμους της υποβαστάζει την (οικο)δομή και του ποιήματος και της ποιητικής του. Υποβαστάζει τα δυο άκρα: την ιδέα και ταυτόχρονα την έκφρασή της. […] Δεν είναι μια ιδέα εικονοποιημένη. Ούτε και αντίστροφα μια εικόνα - παρομοίωση ή αλληγορία. […] Η εικόνα του Σαχτούρη είναι καθαρή και αυτόνομη. Καθαρή, γιατί πηγάζει ολόκληρη και χτίζεται από τις αισθήσεις. Και αυτόνομη, γιατί δεν διαρρέει για να υπηρετήσει άλλες σκοπιμότητες του πνεύματος. Δεν «φιλοσοφεί» και δεν «διακηρύσσει» […] παρότι «παραστατική» μπορεί να παραπέμπει ευθύτερα στη νοητή της ενδοχώρα, την ιδέα. Παρότι υλική, γίνεται ο κομιστής ενός μηνύματος. […] μπορεί και συναιρεί την ιστορία -μήνυμα, γιατί η ίδια, ως περιγραφή, είναι συμπύκνωση μιας ιστορίας και, ως στοχασμός, είναι ένα μήνυμα εν παραστάσει. Μπορεί να αναπληρώνει και τη σκηνική διάρθρωση, αφού κάθε σκηνή ταυτίζεται με μιαν εικόνα και αφού το κάθε ποίημά του είναι ένα μοντάζ από εικόνες […].
Η φαντασία του Σαχτούρη είναι αφαιρετική. Η αφαίρεσή του λειτουργεί σε όλα τα στάδια της καλλιτεχνικής δημιουργίας. και σ’ όλα τα πεδία του ποιήματος […]. Και πρώτα απ’ όλα αφαίρεση στην «ιδεολογία» του ποιήματος, που αποσημαίνεται από κάθε αναφορά στα «είδη» και έτσι συσπειρώνεται στα πιο ακραία «γεγονότα» […]. Αφαίρεση, μετά, στο θέμα του, που σκελετώνεται σε στοιχείωση σκηνικά και αρθρώνεται σε ανθρώπινες μορφές και αυτές πρωταρχικές […]. Η ίδια αφαίρεση ορίζει και την τεχνική του. […] Η πρόταση είναι ο ακρογωνιαίος λίθος του ποιήματός του […]. Μια πρόταση που δρα σαν δομική μονάδα […]. Καμιά συσσώρευση ή πλεονασμός των όρων. […] μια ρηματική εννοιολόγηση και φόρτιση των ονομάτων […]. Η παράταξη αποτελεί την αποχρώσα βάση των συντακτικών δομών του […]. Λίγες οι λέξεις, στρογγυλές, τετράγωνες, χωρίς αρμούς, βουλιάζοντας καθώς οι πέτρες των πνιγμένων μες στη φαντασία. Και έτσι ορυκτές με τις αιχμές τους, κόβοντας σαν το γυαλί την ακοή μας. Λέξεις αγέλαστες, χωρίς ευγένεια και χιούμορ»

(Γ. Δάλλας, Ο ποιητής Μίλτος Σαχτούρης, Κέδρος, Αθήνα, 1997, σελ. 56-66)

«Αλλά το χαρακτηριστικά ιδιαίτερο της ποιητικής ατμόσφαιρας του Σαχτούρη οφείλεται στην εκλογή των στοιχείων που κάνει για να αποδώσει μια κατάσταση. Γίνεται περιγραφικός. Η φαντασία του δηλαδή δεν φαίνεται να έχει οικοδομηθεί επάνω σε λέξεις αλλά σε παραστάσεις. Από την πλευρά της λεκτικής του λιτότητας μπορεί να χαρακτηριστεί ως ο λιγότερο ρητορικός απ’ όλους τους άλλους Έλληνες υπερρεαλιστές».

(Αλ. Αργυρίου, Διαδοχικές Αναγνώσεις Ελλήνων Υπερρεαλιστών, Γνώση, Αθήνα, 1990, σελ.225)

«Ένα πολύ ενδιαφέρον στοιχείο στην ποίηση του Σαχτούρη είναι η μελέτη των εικόνων του, όπως αυτές παρουσιάζονται ως στοιχεία της καθημερινότητας, του γήινου και πραγματικού κόσμου, που επεκτείνονται στον ουράνιο και φανταστικό κόσμο δημιουργώντας το ποιητικό φαινόμενο. […] Ο ποιητής κάνει κατάδυση στη συνείδηση και αναδεικνύει όχι με μεγαλοστομίες, αλλά με την αμεσότητα της γραφής του, την ουσία των πραγμάτων, την ανάγκη για αυθεντική ζωή, για δικαιοσύνη και ελευθερία. […] Η ποίησή του και ο ποιητικός του λόγος κινούνται σε ένα επίπεδο υψηλής εκφραστικής δύναμης και αξιοπρέπειας, χωρίς περισσολογίες και επισημότητες, όπου η ποιητική αλήθεια αναδύεται από το ατομικό βίωμα που συνομιλεί με το συλλογικό, κυρίως με τη συλλογή Με το πρόσωπο στον τοίχο και εξής. Ο ποιητής διαπλέκει το μυθολογικό στοιχείο με την πραγματικότητα, διασπώντας τη λογική τάξη του κόσμου και αφήνοντας χώρο για τη διείσδυση του παραλόγου, που στηρίζεται στο υλικό της αλήθειας».

(Χρ. Αργυροπούλου, «Η αλληλοδιείσδυση του γήινου και του ουράνιου επίπεδου στο
έργο του Μίλτου Σαχτούρη μέσα από τη σκηνοθετική τεχνική του», Φιλολογική, 92, 2005, σελ. 23)

«Δύο είναι οι πραγματικότητες, ανάμεσα στις οποίες κυμαίνεται το ποίημα:
α) Η αληθινή αποκριά: τα συστατικά της διαφαίνονται στο ποίημα: Το γαϊδουράκι, που γυρίζει στους δρόμους, τα παιδιά με τους χαρταετούς, ο χαρτοπόλεμος. Σ’ αυτά τα αντικειμενικά συστατικά της αποκριάς (της πραγματικότητας) μπορούν να προστεθούν οι εικόνες της γυναίκας, των στρατιωτών και του φεγγαριού, που, βέβαια, δεν εντάσσονται μέσα στο συνηθισμένο σκηνικό πλαίσιο της αποκριάς, αλλά είναι στοιχεία της πραγματικότητας κι όχι ποιητικά είδωλα, έχουν αφετηρία τις εμπειρίες του ποιητή. β) Το ποιητικό είδωλο της αποκριάς: Διαμορφώνεται με την προσθήκη ορισμένων λέξεων ή φράσεων με βάση τις εικόνες της πραγματικής αποκριάς (ή απλώς: της πραγματικότητας). έτσι έχουμε: το γαϊδουράκι που γυρίζει στους έρημους δρόμους, όπου δεν ανάπνεε κανείς (εικόνα 1η, στ. 2-3). πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό/ κατέβαιναν μια στιγμή να πάρουν τους αετούς τους/ που τους είχαν ξεχάσει (εικόνα 2η, στ. 5-7. Εδώ η μόνη λέξη που αντιστοιχεί στην πραγματική αποκριά είναι οι αετοί). γυάλινος χαρτοπόλεμος/ μάτωνε τις καρδιές (εικόνα 3η, στ. 8-9). μια γυναίκα γονατισμένη/ ανάστρεφε τα μάτια της σα νεκρή (εικόνα 4η, στ. 10-11). μόνο περνούσαν φάλαγγες στρατιώτες εν-δυο/ εν-δυο με παγωμένα δόντια (εικόνα 5η, στ. 12-13). Το βράδυ βγήκε το φεγγάρι/ αποκριάτικο/ γεμάτο μίσος/ το δέσαν και το πέταξαν στη θάλασσα/ μαχαιρωμένο (εικόνα 6η, στ. 14-18).
Η ιστορία του ποιήματος είναι μια και διαρθρώνεται σε έξι διαδοχικές εικόνες […] που κυμαίνονται ανάμεσα σε δύο πραγματικότητες, της πραγματικής αποκριάς και του ποιητικού της ειδώλου, και σημασιοδοτούν συνεχώς το μήνυμα του ποιήματος. Στις εικόνες αυτές κυριαρχεί η ερημιά, η ανυπαρξία ζωής, ο πόνος, ο θάνατος, το μίσος».

(Τ. Καρβέλης, Η νεότερη ποίηση. Θεωρία και πράξη, Κώδικας, Θεσσαλονίκη, 1983, σελ. 194-195)

«Ο τίτλος είναι κυριολεκτικά και φαινομενικά ουδέτερος. Και μόνον ύστερα από το διάβασμα όλου του ποιήματος μας δείχνει και τη μεταφορική του σημασία. Μας δείχνει τη διπλή διάσταση του θέματος, που είναι: η πραγματική «αποκριά», αλλά και η «μαγική» αποκριά. Διπλή διάσταση, γιατί παρουσιάζεται η γνωστή γιορτή ως εμπειρία κοσμική με την περιγραφή ενός εθίμου, αλλά και εξωκοσμική γιατί πίσω από τις μάσκες και τη μεταμφίεση, που εδώ απλώς εξυπακούονται, μας δίνεται εξίσου ρεαλιστικά το νόημα της μεταμόρφωσης του ανθρώπου και του κόσμου. Παρουσιάζεται ως γεγονός πολύ κοντά μας, αλλά και ως φαντασία μακριά μας […].

Ο χώρος, όπου στήνεται η σκηνογραφία, απλώνεται σε δύο περιοχές. Αντίστοιχα ορίζονται και οι δύο αφηγηματικές ενότητες του θέματος: η πρώτη εκτείνεται σε ένα διάστημα ορίων μεταξύ μιας συνοικίας αστικής και του ουρανού (στ. 1-13) και η δεύτερη, αντιστρόφως, μεταξύ ουρανού και γης (και θάλασσας, στ. 14-19). Η πρώτη είναι αυτή που συγκρατεί το βάρος της αφήγησης, ενώ η δεύτερη είναι το συμπλήρωμά της: η μυθιστορηματική, θα λέγαμε, προέκταση του θέματος.

Περνώντας από τη σκηνογραφία στη σκηνοθεσία, δηλαδή από τη διάσταση του χώρου στη διάσταση του χρόνου και της δράσης, βλέπομε ν’ αναπτύσσεται, κατά τα προηγούμενα, μία αποκριά: α) επίκαιρα και ιστορικά προσδιορισμένη και β) αχρονική: πλασματική και μυθοποιημένη. Επίκαιρα, καθώς το δείχνει η ακριβής και γνώριμη από τους παλαιούς ειρηνικούς καιρούς περιγραφή της. […] Αλλά και ιστορικά σημασιοδοτημένη, καθώς προεικονίζεται με τις αναφορές «πεθαμένα παιδιά» (στ.5), «μάτωνε τις καρδιές» (στ.9), «μια γυναίκα σα νεκρή» (στ.10-11), προπαντός με τη ρητή κατάληξη όλης της ενότητας (στ.12-13). […] Είναι λοιπόν και μία, σφραγισμένη από τις μνήμες του Εμφυλίου (ίσως και της Κατοχής), πολεμική αποκριά.
Και μολαταύτα είναι μεταποιημένη. είναι, δηλαδή πλασματική και μυθοποιημένη. Βλέπομε να συμβαίνει «σ’ εν’ άλλο κόσμο» (στ.1, 20), βλέπομε τα παιδιά ν’ ανεβοκατεβαίνουν «στον ουρανό» (στ.5-6), βλέπομε το φεγγάρι να το δένουν και να το πετούν «μαχαιρωμένο στη θάλασσα» (στ.17-18). Μάλιστα επισημαίνω εδώ και δύο διακριτικά γνωρίσματα κοινά: πως και τα δύο αφηγηματικά πεδία ανακόπτονται στο τέλος βίαια. Το γεγονός, που θα χρησίμευε ως αφορμή και έχει ως θέμα της η κύρια αφήγηση, το τερματίζει βίαια ο πόλεμος με τις φάλαγγες των στρατιωτών (στ.12-13), και τη μυθιστορηματική προέκταση του, που επινόησε και ενσωμάτωσε στο γεγονός ο ποιητής, την τερματίζει επίσης βίαια η σκηνή των δολοφόνων του φεγγαριού (στ.17-18). […]

[…] Αποτελεί, πραγματικά, πρωταρχική αρχή του ποιητή αυτού να στήνει τη σκηνή ανάμεσα στις πιο στοιχειακές συντεταγμένες χώρου. Όπως συμβαίνει και στο ποίημα που μελετούμε. Εδώ οι συντεταγμένες είναι η γη και ο ουρανός: είναι οι «δρόμοι» και εκείνος ο «ουρανός». Ανάμεσα σε αυτά τα δύο, τα πολύ συγκεκριμένα και ταυτόχρονα πολύ αφηρημένα ορόσημα, κυκλοφορεί επίσης ένας κόσμος απλοποιημένος («παιδιά», «γυναίκα», «στρατιώτες», χωρίς καμία πρόσθετη ιδιότητα ή περιπέτεια ή έστω κατονομασία). Και μάλιστα κυκλοφορεί με μια φορά και αντιφορά που αποτελεί και εκείνη αναγωγή στην πιο απλή μονάδα των κινήσεων. Σε μια τοπογραφία που στενεύει αφαιρετικά αντιστοιχεί η πιο απλή γεωμετρία των κινήσεων. Είναι μία κίνηση του κόσμου της αφήγησης αμφίδρομη και μία κυκλοφορία κυκλική. Πραγματικά, η αφήγηση ανοίγει με μια κίνηση από κάτω προς τα πάνω (από τη γη προς την περιοχή του ουρανού, στ.2-5) και κλείνει με μια κίνηση αντίστροφη από πάνω προς τα κάτω (από την περιοχή του ουρανού στη γη, στ.14-18). Μια κίνηση λοιπόν εναντιόδρομη, και συνδηλώνεται ρητά και άμεσα μ’ ένα από τα κεντρικά επεισόδια του μύθου: πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό κατέβαιναν μια στιγμή να πάρουν τους αετούς τους που τους είχαν ξεχάσει και εξυπακούεται έμμεσα και στην επόμενη εικόνα: «μια γυναίκα γονατισμένη» (και αρά ζωντανή, εδώ στη γη), αλλά που «ανέστρεφε τα μάτια της σα νεκρή» (και άρα ασάλευτη, προσβλέποντας εκεί προς την περιοχή του ουρανού). Μια κίνηση, εσωτερικά, στο σώμα της αφήγησης, αμφίδρομη, που καταλήγει κυκλική. Και με την επανάληψη του πρώτου ως τελευταίου στίχου επισφραγίζεται και εξωτερικά από τον ποιητή μια τεχνική πανάρχαια: η κύκλια σύνθεση».

(Γ. Δάλλας, Ο ποιητής Μίλτος Σαχτούρης, Κέδρος, Αθήνα, 1997, σελ. 235-246)

«Το ποίημα ανήκει στη συλλογή Τα Φάσματα ή Η Χαρά στον άλλο δρόμο [...]. Στον διαζευκτικά εκφερόμενο τίτλο της συλλογής <η λέξη φάσμα> αντιδιαστέλλεται τοπικά με το δεύτερο μέλος, ενώ σημασιολογικά λένε το ίδιο πράγμα: Τα φάσματα (εδώ), η χαρά στον άλλο δρόμο. Επομένως εδώ το ψεύτικο (τα είδωλα), εδώ αυτό που παράγει το φόβο (φάντασμα), ενώ στον άλλο δρόμο -μακριά μας πάντως- βρίσκεται η χαρά. Στον δικό μας δρόμο, στο εδώ, βρίσκεται η φρίκη, ο πόνος, ο θάνατος.
Η λέξη «στρατιώτης» του τίτλου απαντά στο συγκεντρωμένο ποιητικό corpus του Σαχτούρη 7 ενόλω φορές, ενώ η λέξη ποιητής 11 φορές [...]. Τα φάσματα, από την αισχύλεια και την ομηρική ακόμη εποχή, είναι στενά συνυφασμένα με την έννοια του «διπλού». Είναι η αποκοπή και η χωριστή εμφάνιση του απόντος: η ψυχή και η υλική της παράσταση, το πράγμα και η αντεικόνα του [...].
Αυτό που μας κάνει εντύπωση εδώ είναι ότι η κύρια ιδιότητα του ποιητή, αυτή της ποιητικής συνθέσεως, αναιρείται και εκμηδενίζεται. Την θέση της καταλαμβάνει μια άλλη μακάβρια απασχόληση στον ανοιχτό κοινωνικό χώρο: το κάρφωμα σταυρών στα μνήματα […].
Η απάρνηση της ποιητικής ιδιότητας, γράφει ο Α. Μπελεζίνης, κατά τον χρόνο και τον χώρο της ποιητικής τέλεσης, σημαίνει τον έσχατο εκπεσμό της ιστορικής περιόδου και συνάμα την εσωτερική μεταμόρφωση του ποιητικού λόγου που για να ανταποκριθεί σ’ αυτόν τον εκπεσμό υπομειώνει ολοένα και περισσότερο την ποιητικότητα του.
Στη συνείδηση των δημιουργών της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς ενυπάρχει -πυρηνικά- η βαθιά συναίσθηση κάποιας ανεπάρκειας και ματαίωσης, και η εναγώνια αμφιβολία για την ίδια την ύπαρξή τους ως ποιητών - αμφιβολία που διεθνείς και τοπικές συγκυρίες, κοινωνικές και γραμματολογικές, διατήρησαν εκκρεμή μέχρι σήμερα. Το αυτοσυναίσθημά τους είναι κατά το πλείστον αρνητικό και έχει κανείς την εντύπωση ότι βιώνουν ένα είδος «συντέλειας» του λόγου και της γραφής. Πρόκειται για μια εσχατολογία της ποίησης - κι αυτό ισχύει για ολους τους επιμέρους πνευματικούς προσανατολισμούς της γενιάς, από το «τελευταίο ποίημα» του Μ. Αναγνωστάκη, ως την τελευταία συλλογή του Ν. Καρούζου (Φαρέτριον 1981)».

(Πρακτικά Πρώτου Συμποσίου Νεοελληνικής Ποίησης, Γνώση 1982, τ. Α΄, σελ. 110-111)

«Παρ’ όλα αυτά όμως το ποίημα δεν είναι απαισιόδοξο. [...]. Κι εδώ, κάπου στο τέλος-τέλος της όλης ανθρώπινης φρίκης, υπολείπεται ο ήσυχος και φιλάνθρωπος ρόλος της Ποιήσεως, που θεραπεύει και διασώζει αθόρυβα και στοργικά μέσα στη θανατόφιλη εποχή ο σεμνός, δηλαδή ο αληθινός ποιητής. Κι ο ρόλος αυτός της Ποιήσεως είναι να βάζει με τον λειτουργό της, τον στρατιώτη της, σταυρούς πάνω στα μνήματα. Να σώζει δηλαδή από την ανωνυμία τους αφανείς ήρωες, τους ανθρώπους, αθώα θύματα μιας φαύλης εξωτερικής συγκυρίας. Να νικάει τελικά τον θάνατο».

(Ζορμπάς Β. Α., «Μ. Σαχτούρη: Ο Στρατιώτης ποιητής. Μια Προσέγγιση του Ποιήματος με Προεκτάσεις στην Ποιητική της Πρώτης Μεταπολεμικής Γενιάς», Νέα Παιδεία, 42, 1987, σελ. 135-149)


«Η Δομή : Το ποίημα δομείται σε 4 επίπεδα. Το Α΄ επίπεδο περιλαμβάνει τον 1ο στίχο, το Β΄ τους στίχους 2-9, το Γ΄ τους στίχους 10-11 και το Δ΄ το τελευταίο τρίστιχο 12-14[…].
Α΄ ΕΠΙΠΕΔΟ: [...] ο Σαχτούρης προοιμιακά κάνει μια ομολογία-κατάθεση, με αποφατική διατύπωση. Μας τονίζει τι δεν έχει κάνει. Το «γιατί» το αφήνει ή το υπονοεί με τους επόμενους στίχους [...] Το αίσθημα της έκπληξης, που πηγάζει από την αφοπλιστική όσο και απρόσμενη ομολογία του ποιητή, είναι το [...] δομικό υλικό αυτού του επιπέδου [...].
Β΄ ΕΠΙΠΕΔΟ: Στίχοι 2-9. Σ’ αυτό το επίπεδο ο Σαχτούρης μας δίνει το πλαίσιο και το κλίμα μέσα στο οποίο κινήθηκε (κύλησε-πέρασε) η ζωή του. Τα γεγονότα βιώματα και όλες οι φρικτές εμπειρίες δίνονται επιγραμματικά και αποτελούν κατά κάποιο τρόπο μια προσπάθεια αυτοβιογραφίας [...]. Φορείς αυτών των βιωμάτων και συναισθημάτων του ποιητή είναι κατά πρώτο λόγο τα δύο ρήματα «έτρεμα ... ανατρίχιαζα» και κατά δεύτερο τα ουσιαστικά «κρότους» και «φόβο». Βασικό μοτίβο είναι οι στίχοι «κύλησε η ζωή μου» και «πέρασε η ζωή μου», που στην ουσία ταυτίζονται, αφού τα δύο ρήματα δεν έχουν ουσιαστική εννοιολογική διαφορά [...].
Γ΄ ΕΠΙΠΕΔΟ: Στίχοι 10-11. Το επίπεδο αυτό είναι η επανάληψη του πρώτου στίχου του ποιήματος και μάλιστα εδώ γίνεται σε δύο στίχους [...]. Η έμφαση που δίνεται με την επανάληψη είναι το κύριο γνώρισμα αυτού του επιπέδου [...]. Λειτουργικά έχει τη θέση του συμπεράσματος και της συνέπειας του Β΄ επιπέδου. Μοιάζει το δίστιχο 10-11 σαν μια κραυγή διαμαρτυρίας, σαν καταγγελία [...]. Μας ξαναλέει ο ποιητής, για άλλη μια φορά, τι δεν έχει κάνει [...]. Καιρός να πει και τι έχει κάνει [...].
Δ΄ ΕΠΙΠΕΔΟ: Στίχοι 12-14. [...] θυμίζει κάπως ανάλογες εκμυστηρεύσεις του Τάκη Σινόπουλου, που λίγο-πολύ το ίδιο κλίμα και οι δύο ποιητές καταγράφουν, το ίδιο τοπίο (γεωγραφικό, ιστορικό, υπαρξιακό), «τοπίο ΘΑΝΑΤΟΥ» [...]. Αξιοπρόσεχτο στοιχείο στο επίπεδο αυτό είναι ο χρόνος του ρήματος «καρφώνω» (ενεστώτας), που έρχεται σε αντίθεση με τον αντίστοιχο παρελθοντικό των προηγούμενων ρημάτων - δεν έχω γράψει, κύλησε, έτρεμα, ανατρίχιαζα, πέρασε [...]. [...] ο ποιητής επειδή ήθελε φανερά να αντιπαραβάλει το «καρφώνω» με το «δεν έχω γράψει ποιήματα», το τοποθέτησε τελευταία [...] σαν μια απάντηση σ’ όλα τα παραπάνω. Επίσης η θέση του
«καρφώνω» εξυπηρετεί και την αντιπαράθεση των ουσιαστικών «ποιήματα» και «σταυρούς», που ενισχύεται και από την παρουσία του «μόνο» [...]. Χαρακτηριστικότατος [...] ο τρόπος με τον οποίο τελειώνει το ποίημα [...]. Ο ρόλος λοιπόν του ποιητή [..,] εξαντλείται στο ΚΑΡΦΩΝΩ».

(Ηλίας Γιαννακόπουλος, «Μίλτου Σαχτούρη ‘Ο Στρατιώτης ποιητής’ [...]: Μια Διδασκαλία στην Τάξη», Νέα Παιδεία, 46, 1988, 146-157)
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////